金沙总站诗词创作基础

2019-11-13 作者:金沙总站   |   浏览(64)

诗词创作基础

第一章:学写诗词的意义和作用

   中国自古是一个诗的国度。诗词歌赋,历史悠久,源远流长,博大精深。《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲……历代诗歌作品,浩如烟海;屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、马致远、曹雪芹……历代诗人作家,灿若繁星。诗是起源最早、受众面最宽、影响最大的一种文学样式,一部中国文学史,主要部分是诗歌史。繁荣诗词文学,对于传承中华国粹,弘扬中华民族优秀文化,具有重要意义。

第二章:诗的本质和定义


2-1,诗是各种文学形式中最古老的形式,也是最受人喜欢的文学形式。诗起源于劳动对节奏和抒情的需要,鲁迅很生动地把世界第一个诗人称作“杭哟杭哟派”。自从有人类社会以来,人类就有了诗,人类总是在不停地歌唱。人类需要诗,创造诗,诗是不会消亡的,现在不会,将来也不会消亡。毛泽东主席曾说它:“一万年也打不倒”。

2-2,诗歌的本质是:根据经验直觉,以最简练的语言达到最感染人效果的文字组合。其特性在于:表达效果的感染性;思维符号的物象性;文字表达的简练性;句节联系的跳跃性;排列格式的分行性。

2-3,《辞海》对诗的定义:是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律要求,用凝练的语言,充沛的感情,丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界。《百度》关于诗的定义:诗乃文学之祖,艺术之根。“诗者,感其况而述其心,发乎情而施乎艺也”(语见赵缺《无咎诗三百序》),诗是一种阐述心灵的文学体裁,而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧,并按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为,诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为:“诗缘情而绮靡”。在中国古代,不合乐的称为诗,合乐的称为歌。(胡注:诗,寸土之言,说明要短小精炼,方寸之间可纳天地万物)

第三章:诗歌体裁分类

3-1,按国度和民族分:

可分为中国诗歌,外国诗歌;汉诗,少数民族诗歌等。

本书论及的是中国汉诗。中华诗词,传统诗词,古典诗词,古体诗词,旧体诗词都是指诗经以来的汉诗。

3-2,按产生时间先后分:

有古歌谣辞、民歌体、诗经体、楚辞体(骚体诗)、赋体、乐府诗、文人五言诗、杂言诗、古体诗(五七言古风、歌行体)、近体诗(格律诗)、词、曲、新诗等。

3-3,按内容性质分:

有叙事诗、抒情诗、哲理诗、写景诗、咏物诗、咏史诗、咏怀诗等。

3-4,按题材特点和作用范围分:

有山水诗、田园诗、边塞诗、政治诗、军旅诗、科学诗、教育诗、工业诗、农业诗、校园诗、民歌民谣、儿歌童谣、童话诗、

爱情诗、无题诗、讽刺诗、题画诗、禅偈诗、广告诗等。

3-5,按格律规定和表现形式分,可分为格律诗(包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律、七言排律等)和非格律诗(包括古体诗、歌谣体、民歌体、新诗(自由诗)、新古体诗、散文诗等)。

3-6,按句中字数分:

包括四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、八言诗、九言诗、三五七言诗、杂言诗等。近体诗一般只有五言、七言两种形式。古体诗有四言、五言(称五古)、七言(称七古)、字数不整齐的称杂言古诗(杂言古诗因有七字句,所以也称七古),也有少数三言、六言,八言、九言的极少。所谓几言,就是指一句中有几个字,五个字叫五言,七个字叫七言。

3-7,按诗中句数分:

古体诗从两句到百句的都有。近体诗绝句四句,律诗八句,六句的律诗叫小律。排律八句以上。二句诗如《易水歌》“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”三句诗如刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”五句诗如杜甫的曲江三章五句“曲江萧条秋气高,菱荷枯折随波涛,游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡,哀鸿独叫求其曹”。

3-8,按文字句式韵律技巧特征分:

有藏头诗、拆字诗、回文诗、宝塔诗、离合诗、集句诗、联句诗、柏梁体、辘轳体、诗钟等。

3-9,按押韵特点分:

可分为有韵诗(古体诗、律诗都有韵)和无韵诗(现代派新诗有的不押韵)。古体诗押韵灵活,全首诗可用一个平声韵或仄声韵,又可随意转为其它韵;一首诗中每句都可以用韵,韵脚字可以重复;诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵;诗中可以用邻韵和上去声通押。近体诗押韵严格,一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵;用于韵脚的字不能重复,且要在同一个韵部;除起句外不能用邻韵;一般只用平声押韵。

3-10,按吟诵歌唱特点分:

有朗诵诗、可供吟诵的诗词、可以配乐歌唱的诗词、戏曲唱词、歌词等。一般有韵律的诗歌都适合朗诵和吟诵。只可书面阅读的诗歌极少。能适合配乐歌唱的,相对有着更高的要求。

第四章:格律诗的基本常识


4-1,格律诗:

格律诗是在格式和音律上有严格规定的诗歌。中国的格律诗起源于南朝永明体,成熟定型于唐代近体诗(今体诗),包括绝句(五绝、七绝)、律诗(五律、七律)、排律(五排、七排)等。后来的词、曲每调的字数、句式、平仄、押韵等都有一定的规则,也可称为格律诗。外国也有格律诗,如日本的俳句,欧洲的十四行诗等。

4-2,押韵:

押韵,又叫金沙总站诗词创作基础。压韵,是增强诗歌音乐性的重要手段,是指在诗歌创作中,在某些句子的最后一个字,都使用韵母相同或相近的字,使朗诵或咏唱时,声调和谐,容易记忆。这些使用了同一韵母字的地方,称为韵脚。

格律诗对于押韵十分讲究,起句可入韵也可不入韵,但每逢双句的末尾必须押韵。一首诗中,韵脚字须在同一韵部,韵脚不能重字,且要求押平声韵。收集罗列韵脚字的专书叫韵书,如《佩文诗韵》、《诗韵新编》等。

4-3,平仄:

平仄是格律诗三大要素之一(另二为押韵和对仗)。关乎诗的声律感和音乐美。诗的"平仄"是指汉字的声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长短。普通话中的汉字有四个声调:阴平、阳平、上声、去声。汉字注音符号分别用“-”、“/”、“V”和、“\”表示四种声调。阴平和阳平是平声;上声和去声是仄声。古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;「仄」指四声中的仄声,包括上、去、入三声。平声平远悠长,仄声低短急促。平仄相间,才有抑扬顿挫。

4-4,古四声和新四声:

古四声是古汉语的四种声调:平声、上声、去声、入声。其中平为平声,上、去、入为仄声。古四声歌诀是:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。去声分明哀远道,入声短促急收藏。古人作诗、现代人作格律诗一般用古四声。古四声韵书通用《平水韵》。新四声是指现代汉语的四种声调:阴平、阳平、上声、去声。其中阴平、阳平属平声,上声、去声属仄声。新四声歌诀是:阴平:起音高高一路平;阳平:从低到高向上升;上声:先降然后再扬起;去声:高处降到最低层。现代人作新诗、歌词、戏曲唱词等一般用新四声。通用韵书有《诗韵新编》等。学生作格律诗可用古韵,也可用新韵,但不宜混用。

4-5,对仗:

对仗又称对偶。因为古代仪仗,都是左右两两相对的,所以叫对仗。对仗(对偶)是中国语言文学的一种修辞手法,是一种形成文字对称美、整齐美的修辞手段,古文、辞赋和诗词曲联中都有运用;对仗更是构成诗词格律的三大要素(押韵、平仄、对仗)之一,是构成诗词格律美、形式美的重要组成部分。格律诗中的对仗较之古诗和散文中的对仗更为工整而严格,它要求出句和对句不仅字数相等,词性相同或相近;而且要求平仄相反、结构相应、节奏相谐。出句和对句都必须平仄交替,不能出现不规则重字,出句要以仄声字收尾,对句要以平声字收尾。

4-6,律句:

汉语有四声,要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是:平平仄仄平或仄仄平平仄;这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:平平平仄仄;仄仄仄平平。除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。这些句型有一个规律就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

4-7,粘对:我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:仄仄平平仄;下句就是:平平仄仄平。同理,如果上句是:平平平仄仄;下句就是:仄仄仄平平。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:仄仄平平仄,平平仄仄平。下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了:平平平仄仄,仄仄仄平平。

4-8,近体诗:

金沙总站诗词创作基础。近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体,又称今体诗或格律诗,它以五、七言律诗为代表,此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗,是相对于古体诗而言的,其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了,只是古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗,也称为近体诗。近体诗从句子的字数上来说,只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗,都由偶数的句子构成。

4-9,绝句:

绝句是近体诗(格律诗)的一个门类,包括五言绝句(五绝)和七言绝句(七绝)两种。绝句诗每首四句,首句可以起韵也可以不起韵,但二、四两句必须押韵。一般均押平声韵,并合乎平仄格律。绝句中的两组分句可以对仗,也可以不对仗。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成,所以有的人也把它称之为截句。押仄声韵、不合格律的称为古绝。押平声韵、合格律的称为律绝。

七绝有四(八)种平仄格式:(1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。(3)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(胡注:另外四种就是平仄正好颠倒一转,押仄韵,其他格则不变,这在此前是从未被提及的,是经验总结基础上的创新吧)。其中一三五可不论,二四六要分明。五绝也相应有四种平仄格式,将七绝每句的前两字截去即可。但在一三五不论时,要避免三仄尾和三平尾。

4-10,律诗:

每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律,四十字;七言律诗简称七律,五十六字。五律和七律,不仅每句有严格的平仄、用韵要求,而且还对句子的对仗有一定要求。有一种超过八句的律诗,称长律,也叫排律。排律与五、七言律诗一样,不仅有平仄、用韵等严格要求,而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。还有一种六句的律诗,古人称为小律。现在,对于小律的诗,一般都被划归入律的古风了。

律诗每两句(一韵,首句入韵时不算)称为一联。五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六两句)叫做颈联,也称腹联;第四联(七、八两句)叫做尾联。律诗,除了声韵、字数等方面以外,一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗,一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗,也可以不对仗,首联用了对仗,一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的,有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的,因为到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于作结束语的,但尾联用对仗的例子也是有的。格律严谨的律诗,通常对仗一般不会少于两联,但也有些古人的作品只有一联对仗,这种情况大多都是把对仗用在颈联。

排律,除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗。

4-11,拗句与拗体除了一、三、五字相对自由,古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律,以营造一种缺陷美,是为拗句。但拗句不是随意拗的,而是有规律的。这有两种情况,一种就是平平-平-仄仄一句可变成平平-仄-平仄,另一种则是仄仄-平平-仄可变成仄仄-仄平-仄,现这些拗句时,可不必依照传统的说法,也要去救,而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况,一般可救可不救。而如果诗中存在失对、失粘的情形,则被称为拗体。但拗体必须指近体诗。王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘,传统的说法认为这是拗体,还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句,而是一首乐府,它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体,应当一拗再拗,极尽破格之能事。因为一拗未免单调,必须二拗三拗,才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》:昔人已乘白雲去,此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白雲千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。又如李白《登金陵凤凰台》:凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。崔诗的好处是,前半皆拗,近于古体,后半又保留了律诗的整齐之美,极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘,以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗。

第五章:如何辨四声调平仄?

5-1, 平仄、押韵、对偶是格律诗的三大要素,学格律主要是指这三项。对初学者来说,平仄难度较大些。有人因为读了相当多的格律诗,做起诗来照猫画虎,押韵基本合辙,对偶词性结构也能掌握,但往往平仄不谐。因而平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难,只要具备了下面三个条件,作诗平仄就能"达标":一是学会辨四声,这是学平仄的基础;二是掌握每句、每首诗平仄配置的规则,这并不复杂;三是能够按平仄配置规则调平仄,要求尽量掌握较多的同义而不同声调的字、词和词组,掌握诗词特有的倒装、浓缩等句法变化等,以便适应调平仄的要求,这需要具备一定的文字修养。

5-2,前人学作诗均以辨四声为第一步,因为只有通过辨四声,懂得哪些字是平声,哪些字是仄声,才能学会平仄配置的规则。四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音,声有高低,音有长短、调有升降等区别。诗的平仄,就是巧妙地运用这种区别,组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。古时念诗不叫读,也不叫诵,而是叫吟。诗是供人们歌唱的,是同音乐结合在一起的。现代普通话的四声,是阴平(一声【胡注】 )、阳平(二声为平【胡注】)、上声(三声【胡注】)、去声(四声为仄【胡注】)。传统诗词用的四声,是古四声,确切地说,是唐宋时代的中古四声,分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声,上声、去声古今略有变化,但大致相同,惟有入声在现代普通话中已经没有了,合到平声、上声、去声里面了,所谓"平分阴阳,入派三声"。其中变为去声的最多,变为平声的其次,变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方言中,仍保留有入声。

5-3,所谓平仄,平声包括阴平、阳平,仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢?,《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀:

平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道,入声短促急收藏。

平声发音不高不低,尾音略有延长,犹如木槌轻敲鼓心,其声为"东";上声发音响亮,没有尾音,读升调,犹如木槌击鼓面的四周,其声为"董";去声发音哀远,尾音较短,读降调,犹如木槌重击鼓心,其声为"冻";入声发音短促,没有尾音,读急调,犹如一手扪鼓面,一手重击之,其声为"笃"。据说梁武帝非常喜好文词,但是不解四声,曾请教过学者周舍:"何谓四声?"周舍答道:"''天子圣哲''是也。""天子圣哲"四字,按古四声读,依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们学古四声,可以从读、背古四声组词开始。

古四声组词

平上去入平上去入平上去入平上去入平上去入

东董冻笃钟肿种烛江讲绛觉知指志质微尾未物

鱼语御月枯苦库阔梨礼利栗佳解界黠该改盖葛

真轸震质文吻问物昆捆困没滩坦叹脱间简涧吉

笺浅箭节肖小笑削交狡校脚高稿诰阁歌果个骨

麻马骂陌阳养漾药庚梗更隔丁顶定滴蒸拯证职

尤有又亦侵寝沁缉憨喊憾合盐琰艳叶缄减鉴甲

这30个组词是参照《平水韵》(也叫《佩文诗韵》)的106个韵部编组成的。

5-4,《平水韵》(《佩文诗韵》)的106个韵部韵目如下:

上平声

一 东 二 冬三江四 支五 微

六 鱼 七 虞八 齐 九 佳十 灰

十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声

一 先二 萧三 肴四 豪五 歌

六 麻七 阳八 庚九 青十 蒸

十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

上 声

一 董二 肿三 讲四 纸五 尾

六 语七 麌八 荠九 蟹十 贿

十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸

十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿

廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有

廿六寝廿七感廿八俭廿九豏

去 声

一 送二 宋三 绛四 置五 未

六 御七 遇八 霁九 泰十 卦

十一队十二震十三问十四愿十五翰

十六谏十七霰十八啸十九效二十号

廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径

廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷

入 声

一 屋二 沃三 觉四 质五 物

六 月七 曷八 黠九 屑十 药

十一陌十二锡十三职十四缉十五合

十六叶十七洽

这里说明一下,平声分上平声和下平声,是因为平声字最多,在韵书里一卷装不下,分为上下两部来编辑,放在上部的为上平声,放在下部的为下平声,并非按阴平阳平来分的。上平声和下平声里都有阴平和阳平。

5-5,今人辨四声的难点之一,是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法:一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书,可以先读简要本,如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、�1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时,把那些今天读平声的常用字挑出来,另抄一本,加深记忆,用时备查。二是背诵作品。普通话中读平声,而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字,一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如"国"、"昔",今读平声,在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国,落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷"中,都是出句的尾字,处在仄声字眼上,因之必是入声。又"菊"、"出"今读平声,读了唐人岑参的《九日思长安故园》"遥怜故园菊,应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀",琢磨一下,就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字,一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字,我们予以编排,可以触类旁通。例如记住"责"字是入声,那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声,"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中,除"三"、"千"是平声外,其他都是仄声,那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a�"的许多字是入声字,象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等;今韵母为"i"的许多字是入声字,象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等。今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字,不会是入声字。

5-6,在学辨四声的同时,还须学会辨认平仄两读字。

在汉字中有不少字,有时读平声,有时读仄声,如果辨认不清,容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况:一种是可平可仄而字义不变。

如"看"、"听"(只有作"任"字用时读去声)、"忘"、"应"、"醒"、"堪"、"叹"、"撞"、"过"(只有作"过失"解时读去声)、"患"、"慷"等。多掌握些这类字,无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。另一种是平仄异义。同一个字由于它用在不同的场合,字义变了,读声也就不同。例如"骑"字,作为动词用,如"骑马"、"骑"的"骑",读平声;作为名词用,如"千骑"、"精骑"的"骑",则读去声。例如苏轼的《黄州》:"使君厌骑从,车马留山前。"骑字读去声。陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》:"斥仙岂复尘中恋,便拟骑鲸返玉京。"骑字读平声。这类字不少,下面列举二十字以供参考(多词义者仅举其一)。

平仄异义字例

读平声时字义读仄声时字义

缝缝补(缝衣)空隙(门缝)

中中间(院中)射中(中箭)

衣衣服(布衣)穿着(衣锦)

分分开(分辩)名分(身分)

闻耳听(闻讯)名扬(闻人)

燕地名(幽燕)鸟名(燕子)

号号叫(哀号)名号(商号)

占卜占(占卦)据有(占领)

屏围屏(屏幕)去除(屏弃)

翰羽毛(凤翰)文藻(翰林)

调调和(风调雨顺)曲调(悲调)

和和合(和穆)唱和(和者)

荷花名(荷花)担载(负荷)

传交接(传达)传记(《左传》)

更换、时(更岁、五更)进一层(更宜)

任堪(不任看)听便(任尔行)

当应该(应当)当做(茶当酒)

傍旁、侧(傍观)依附(依傍)

兴发生(兴旺)兴致(酒兴)

冠帽子(衣冠)为首(冠军)

金沙总站诗词创作基础。初学者由于不辨平仄异义字,往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是:一,多读作品,碰到时平时仄的字不要轻易放过,研究一下它在什么场合读平声,什么场合读仄声;二,勤查韵书、字典等工具书,上海古籍出版社出版的《诗韵》,凡带方框的,或是平仄两读,或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等,每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部,或分属不同韵部,不妨到旧书摊上找找,以备查用;三,写诗填词时,要细心研究字义,判明平仄。

5-7, 若是平、上、去、入四声一时学不会,而掌握了长音为平声,短音为仄声,基本上能辨平仄,也可以作近体诗。不过,你如果还想进一步学填词,学写古体诗,学填曲,必须学会辨四声。词牌有的平声押韵,有的仄声押韵,有的平仄转押。仄声押韵的,一般上声押上声,去声押去声,入声押入声。上声可以与去声通押,但上声、去声决不能与入声通押。古体诗一般不讲究平仄,押韵可平,可仄,也可平仄转押。但是唐宋以后,受近体诗的影响,仄声押韵,上声去声可以通押,而入声不能与上声、去声通押。北曲虽"入派三声",但是仄声中分上声、去声,该用上声的不能用去声,该用去声的不能用上声。词律严于诗律,曲律又严于词律。

近体诗还个讲究,就是律诗要避免"上尾"。它的出句句脚最好四声递用,首句入韵的,四个出句的句脚平上去入俱全,首句不入韵的,上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据,"老节渐于律诗细"的杜老,多数律诗的出句句脚上去入俱全。毛泽东的近体诗很讲究声律,他的多数律诗的出句韵脚,四声交递,请看《长征》:

红军不怕远征难(平),万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪(去),乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云岩暖(上),大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪(入),三军过后尽开颜。

这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱全,这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调相同,否则就是"上尾"。邻近的两个出句句脚声调相同,是小病;三个相同,是大病;如果四个相同,或首句入韵,其余三个出句句脚声调都相同,就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究,但后来一般人也不大注意这个问题,乃至科考场中也并不认为"上尾"不合适,但某些诗论家却将"上尾"视为诗病。初学者知道有这么回事就行了,不必刻意去追求,甘受这极苛的束缚,不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后,再精雕细琢、锦上

5-8,普通话中读平声的部分古入声字(僻字除外)

韵 目普 通 话 中 平 声 古 入 声 字

一 屋屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭叔独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏

二 沃俗足烛局鹄督赎

三 觉觉捉卓驳

四 质出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉

五 物佛拂屈掘吃绂弗厥

六 月阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽

七 曷曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋

八 黠黠杀察猾瞎刷滑

九 屑节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭

十 药薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍

十一陌白石泽宅席籍格额积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜

十二锡锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤

十三职职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳

十五合合答杂匝阖蛤鸽搭

十六叶帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄

十七洽狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷

第六章:格律诗平仄的基本规则

在辨四声的基础上学会了辨平仄,就可以学平仄配置的规则了。要掌握这规则,最好从律句的标准句式开始。所谓标准句式,就是一句诗的每个字都符合平仄要求,也就是理想的句式。掌握标准句式,先要懂得诗句的音节,格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏,是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。五言诗句有三个音节:头两字叫头节;中间两字叫腹节;最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字,也就是多一个音节。这个音节是在最前头的,叫顶节,其后各节名称同五言诗句同,依次为头节、腹节、脚节。标示如下:

五言诗句:白日|依山|尽(王之涣《登鹳雀楼》)

∧∧∣

仄仄|平平|仄

∧∧∣

头节|腹节|脚节

七言诗句:无边|落木|萧萧|下(杜甫《登高》)

∧∧∧∣

平平|仄仄|平平|仄

∧∧∧∣

顶节|头节|腹节|脚节

金沙总站诗词创作基础。五言、七言的标准句式,并不复杂,各为两类四式。

五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄;平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即:仄起仄收式,仄起平收式;平起仄收式,平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声,不入韵句;仄起平收式----头节仄声,脚节平声,入韵句。平起仄收式----头节平声,脚节仄声,不入韵;平起平收式----头节和脚节都是平声,入韵。例句如下:

仄起仄收式:白日|依山|尽(王之涣《登鹳雀楼》)

仄仄|平平|仄

为叙述简便计,把这种句式叫作甲1式。

仄起平收式:落日|五湖|游(薛莹《秋日湖上》)

仄仄|仄平|平

为叙述简便计,把这种句式叫作甲2式。

平起仄收式:林中|观易|罢(韦应物《答李瀚》)

金沙总站诗词创作基础。平平|平仄|仄

为叙述方便计,把这种句式叫作乙1式。

平起平收式:花枝|出建|章(皇甫冉《婕妤怨》)

平平|仄仄|平

为叙述方便计,把这种句式叫作乙2式。

五言诗的标准句式就这四种:

甲1式:仄仄|平平|仄

甲2式:仄仄|仄平|平

乙1式:平平|平仄|仄

乙2式:平平|仄仄|平

从这四种标准句式中,可以看出音节间的平仄交递:凡头节是仄仄的,腹节或者是平平,或者是仄平;凡头节是平平的,腹节或者是仄仄,或者是平仄;脚节,押韵句平声,不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字,相间是"间"在音节的第二字上,第一字未必“间"。这是平仄的第一条基本规则。用以上四种标准句式作首句,可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下:

1.首句仄起仄收式。为叙述方便计,把这种形式叫作1型:

王之涣《登黄鹳雀楼》

白日依山尽,仄仄平平仄(甲1)

黄河入海流。平平仄仄平(乙2)

欲穷千里目,平平平仄仄(乙1)

更上一层楼。仄仄仄平平(甲2)

(注:"欲"该平而仄,因在非音节的字眼上,可以变通。)

2.首句仄起平收式。为叙述方便计,把这种形式叫作2型:

薛莹《秋日湖上》

落日五湖游,仄仄仄平平(甲2)

烟波处处愁。平平仄仄平(乙2)

沉浮千古事,平平平仄仄(乙1)

谁与问东流。仄仄仄平平(甲2]

(注:"谁"该仄而平,变通用字。)

3.首句平起仄收式。为叙述方便计,把这种形式叫作3型:

韦应物《答李瀚》

林中观易罢,平平平仄仄(乙1)

溪上对鸥闲。仄仄仄平平(甲2)

楚俗饶词客,仄仄平平仄(甲1)

何人最往还。平平仄仄平(乙2)

(注:"溪"该仄而平,变通用字。)

4.首句平起平收。为叙述方便计,把这种形式叫作4型:

皇甫冉《婕妤怨》

花枝出建章,平平仄仄平(乙2)

凤管发昭阳。仄仄仄平平(甲2)

借问承恩者,仄仄平平仄(甲1)

双娥几许长。平平仄仄平(乙2)

(注:这首诗每句都是标准句式,没有变通用字)

五言诗以首句不入韵为常,大多采用1型和3型,采用2型和4型的较少。

律诗,专就形式而言,不过是绝句的重迭(首句入韵的例外,第五句要换成仄脚)。把绝句格式学好了,学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序,举例如下:

五律1型(首句仄起仄收):

杜甫《水槛遣心》

去郭轩槛敞,仄仄平平仄(甲1)

无村眺望赊。平平仄仄平(乙2)

澄江平少岸,平平平仄仄(乙1)

幽树晚多花。仄仄仄平平(甲2)

细雨鱼儿出,仄仄平平仄(甲1)

微风燕子斜。平平仄仄平(乙2)

城中十万户,平平平仄仄(乙1)

此地两三家。仄仄仄平平(甲2)

(注:"幽"该仄而平,"十"该平而仄。)

五律1型是两个五绝1型的重迭。

五律2型(首句仄起平收):

王维《终南山》

太乙近天都,仄仄仄平平(甲2)

连山到海隅。平平仄仄平(乙2)

白云回望合,平平平仄仄(乙1)

青霭入看无。仄仄仄平平(甲2)

分野中峰变,仄仄平平仄(甲1)

阴晴众壑殊。平平仄仄平(乙2)

欲投何处宿,平平平仄仄(乙1)

隔水问樵夫。仄仄仄平平(甲2)

(注:"白"、"欲"该平而仄,"青"、"分"该仄而平。)

五律2型是五绝2型与五绝1型重迭。

五律3型(首句平起仄收):

李白《送友人》

青山横北郭,平平平仄仄(乙1)

白水绕东城。仄仄仄平平(甲2)

此地一为别,仄仄平平仄(甲1)

孤蓬万里征。平平仄仄平(乙2)

浮云游子意,平平平仄仄(乙1)

落日故人情。仄仄仄平平(甲2)

挥手自兹去,仄仄平平仄(甲1)

萧萧班马鸣。平平仄仄平(乙2)

(注:"一"、"自"该平而仄,"挥"、"班"该仄而平。)

五律3型是两个五绝3型相重迭。

五律4型(首句平起平收):

李商隐《风雨》

凄凉宝剑篇,平平仄仄平(乙2)

羁夜欲穷年。仄仄仄平平(甲2)

黄叶仍风雨,仄仄平平仄(甲1)

青楼自管弦。平平仄仄平(乙2)

新知遭薄俗,平平平仄仄(乙1)

旧好隔良缘。仄仄仄平平(甲2)

心断新丰酒,仄仄平平仄(甲1)

消愁又几千。平平仄仄平(乙2)

(注:"羁"、"黄"、"心"该仄而平。)

五律4型是五绝4型与五绝3型的重迭。

从上面五绝、五律各四首中,可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系,先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联,上句叫出句,下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联;第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联;第二联叫颔联;第三联叫颈联;第四联叫尾联。

前面说过,平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对,也就是平仄是相反的。如出句头节是平平,对句头节必是仄仄;出句头节是仄仄,对句头节必是平平;出句的腹节是仄仄,对句的腹节必是平平或是仄平;出句的腹节是仄仄,对句的腹节必是平平或是仄平;脚节除首句入韵(即2型、4型)诗,首联的出句和对句都是平声外,其余各联,出句必是仄声,对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对,对也主要是"对"在音节的第二字上,第一字未必全"对"。

平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句,除脚节外,音节平仄是相同的。就是绝句的第二句(首联对句)与第三句(尾联出句)平仄相同。律诗的第二句(首联对句)与第三句(颔联出句),第四句(颔联对句)和第五句(颈联出句),第六句(颈联对句)和第七句(尾联出句)音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上,第一字未必全相"黏"。

从上面所标示的八首例诗中,可以看出这样的规律:一联中出句是甲式,对句必是乙式;出句是乙式,对句必是甲式;上联对句是甲式,下联出句必同为甲式;上联对句是乙式,下联出句必同是乙式;除首句入韵诗(2型、4型),首联出句为2式外,其他所有出句都是1式,对句都是2式。只要把四种标准句式记住了,�再把这一规律掌握了,象学麻将似的,你就已经学会了"推倒胡"。

把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了,再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节,按句中平仄相间的规则,五言头节是仄仄的,七言顶节必是平平;五言头节是平平的,七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下:

甲1式:平平|仄仄|平平|仄

甲2式:平平|仄仄|仄平|平

乙1式:仄仄|平平|平仄|仄

乙2式:仄仄|平平|仄仄|平

前面已经说过,律诗平仄句式是绝句的重迭。�把各型七律标准句式的组合的规则掌握了,七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞,下面只标示七律的平仄规则,七绝从略。

七律1型(首句平起仄收):

杜甫《野望》

顶节头节腹节脚

^^^|

出句--西山|白雪|三城|戍(甲1)

首联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--南浦|清江|万里|桥(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--海内|风尘|诸弟|隔(乙1)

颔联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--天涯|涕泪|一身|遥(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--惟将|迟暮|供多|病(甲1)

颈联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--未有|涓埃|答圣|朝(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--跨马|出郊|时极|目(乙1)

尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--不堪|人事|日萧|条(甲2)

平平仄仄仄平平

(注:"南"、"迟"、"人"该仄而平;"出"、"不"该平而仄。)

七律1型是两个七绝1型相重迭。

七律2型(首句平起平收):

毛泽东《长征》》

顶节头节腹节脚

^^^|

出句--红军|不怕|远征|难(甲2)

首联〈平平仄仄仄平平〉相对

对句--万水|千山|只等|闲(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--五岭|逶迤|腾细|浪(乙1)

颔联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--乌蒙|磅礴|走泥|丸(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--金沙|水拍|云岩|暖(甲1)

颈联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--大渡|桥横|铁索|寒(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--更喜|岷山|千里|雪(乙1)

尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--三军|过后|尽开|颜(甲2)

平平仄仄仄平平

(注:诗中只有"磅"该仄而平,其余字字符合标准,律诗平仄如此严谨者罕见。)

七律2型是七绝2型与七绝1型相重迭。

七律3型(首句仄起仄收):

杜甫《阁夜》

顶节头节腹节脚

^^^|

出句--岁暮|阴阳|催短|景(乙1)

首联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--天涯|霜雪|霁寒|宵(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--五更|鼓角|声悲|壮(甲1)

颔联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--三峡|星河|影动|摇(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--野哭|千家|闻战|伐(乙1)

颈联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--夷歌|几处|起渔|樵(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--卧龙|跃马|终黄|土(甲1)

尾联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--人事|音书|漫寂|寥(乙2)

仄仄平平仄仄平

(注:"霜"、"三"、"人"该仄而平;"五"、"卧"该平而仄。)

七律3型是两个七绝三型相重迭。七律4型(首句仄起平收):

毛泽东《到韶山》

顶节头节腹节脚

^^^|

出句--别梦|依稀|咒逝|川(乙2)

首联〈仄仄平平仄仄平〉相对

对句--故园|三十|二年|前(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--红旗|卷起|农奴|戟(甲1)

颔联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--黑手|高悬|霸主|鞭(乙2)

仄仄平平仄仄平〉相黏

出句--为有|牺牲|多壮|志(乙1)

颈联〈仄仄平平平仄仄〉相对

对句--敢教|日月|换新|天(甲2)

平平仄仄仄平平〉相黏

出句--喜看|稻菽|千重|浪(甲1)

尾联〈平平仄仄平平仄〉相对

对句--遍地|英雄|下夕|烟(乙2)

仄仄平平仄仄平

(注:"故"、"敢"、"喜"该平而仄;"三"该仄而平。)

七律4型是七绝4型与七绝3型相重迭。

七言诗首句入韵的居多,以2型、4型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗,全属2型、4型。

学会了辨四声,记熟四种标准句式,再领会这四种句式的交递规则,就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗,多看它几遍,好好琢磨琢磨,就不难看出,不论五言还是七言,不论绝句还是律诗,平仄基本规则只有三条:句中音节平仄相间;联中句间平仄相对;两联之间平仄相黏。

第七章:律诗平仄的变通与拗救

上篇所举的五绝、五律、七律各四首,除一首五绝外,每首诗都有变通用字。作诗,按标准填入汉字,不容易。因为有的汉字,义合适,声未必合适。有些字可以换,如"两"是仄声,如需平声可以换成"双";"此"可以换"兹";“竞”可以换“争”;"彼"可以换"他";"碧"可以换"苍","神州"可以换"赤县";……。但许多字、词很难换,如数字中除"三"、"千"是平声外,�其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外,别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节,每个音节都两个字,讲究的是第二字,它正在节奏点上,平仄不得通融,第一字好商量,可以在一定条件下(注意,不是无条件)该平而仄,或该仄而平。脚节只一个字,硬碰硬,通融不得。通融的规则有深有浅,先讲浅的,深的"拗救",后面再讲。

关于近体诗的平仄格式,相传有两句口诀:"一三五不论,二四六分明。"意思是说,每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘;至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式,该平不能用仄,该仄不能用平。这是就七言诗而论的;其所以不提第七字,因为脚节只一个字,尤其要"分明",自不待言。由此推断,五言诗应该是:"一三不论,二四分明"。

这个口诀简洁明快好记,但是不全面,不准确,对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗,定会在平仄上犯规,乃至犯诗家之大忌。

在近体诗句中,有两种大忌必须避免,有三种小忌应尽量避免。

大忌之一是"孤平"。所谓"孤平",出现在乙2句式上,�即五言的平平仄仄平,七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时,五言的第一字,七言的第三字,绝不可将平通融为仄,变成:仄平仄仄平,仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句,就是除了押韵那个平声外,只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》,只找到两个例子:

醉多适不愁(高适《淇上送韦司仓》)

仄平仄仄平

百岁老翁不种田(李颀《野老曝背》)

仄仄仄平仄仄平

高适和李颀也许是一时的疏忽,也许他们是盛唐初期人,当时诗律未细,故意用古诗所容许的平仄。但是,"在唐宋千万首诗当中,这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"(王力《汉语诗律学》100页)

不押韵的诗句,即五言甲1、乙1句式,若只有一个平声,如仄仄仄平仄,仄平仄仄仄,这不"孤平",算"拗句",可以用,但最好有补救,这留待"拗救"中再讨论。

大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上,即五言的仄仄仄平平,�七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时,五言的第三字,七言的第五字,绝不可将仄声通融为平声,变成仄仄平平平,平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见,在初唐、盛唐的五言近体诗中,也偶尔见之,但诗律渐细之后,因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感,则视为诗之大忌了。

哪些是应该尽量避免的小忌呢?

一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上,即五言的平平平仄仄,七言的仄仄平平平仄仄。�当你用这句式写诗时,五言的第三字,七言的第五字,尽可能不要把平声通融为仄声,变成平平仄仄仄,仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚,古人并不像对三平调那样视为大忌,不时可以见到,以五言为多:

城中十万户平平仄仄仄(杜甫《水槛遣心》)

相看两不厌平平仄仄仄(李白《独坐敬亭山》)

七言诗三仄脚较少,下面举唐诗中一句:

朝罢须裁五色诏仄仄平平仄仄仄

(王维《和贾舍人早朝》)

可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声,会使诗句节拍界限不清,失去平仄相间的音乐美,后人作诗没有特别好的诗句,是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联:"老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记.卫将军骠骑列传》,诗人隐然以霍去病自比;"泣新亭"引自《晋书》的典故:晋室南渡,过江贵族常在新亭饮宴,受王导批评,大家相视流泪。这一联的大意是:我年近花甲,倘有用武之地,还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠;诸君大权在握,又何至于束手无策,像晋朝南渡诸人对泣新亭呢?这一联用典精当,充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气,并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句,出现了三仄脚,也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里,行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里,合八万华里,人们住在地球上,因地球自转,于不知不觉中,一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合,写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说:"若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。"除了三仄脚之外,其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句,标准的三字结尾共四种:

平平仄仄仄平平仄仄仄平平

初学者在未学会"拗救"之前,应按上面四种规范的三字结尾作诗,除了避免三平调、三仄脚之外,还应避免其余两种拗字尾(三仄脚亦属拗字尾),即:平仄平、仄平仄

所谓"一三五不论",这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的,只有七言的第一字。七言的第三字,五言的第一字,凡属乙2句式,�平声不能通融为仄声,否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字,五言的第三字,平仄一般比较固定,不宜随意机动。如若机动,最好有拗有救。

近体诗凡不合平仄格式的字,称为"拗",有拗有救,才为不病。就是说,按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,"拗"了,那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上,换个平声字,这就"救"过来了,这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上,你用了平声,那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上,换个仄声,这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法,使诗句出现新的和谐,这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种:一是本句自救,二是对句相救。

本句自救,就是在一句之中,上个音节该用平声的字眼上,你用了仄声,仄拗了,就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上,换个平声,这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上,你用了平声,平拗了,就在下个音节该用平声的字眼上,换个仄声,这就仄救过来了。

对句相救,就是在一联之中,出句该用平声的字眼上,你用了仄声,仄拗了,就在对句该用仄声的字眼上,换个平声,这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上,你用了平声,就在对句该用平声的字眼上换个仄声,这就仄救过来了。如果对句拗了,出句也是用同样的方法来救。

在前人近体诗中,常常出现一联之中,既有本句自救,又有对句相救,形成本句自救与对句相救的复合,这叫作一拗双救,。

拗救有条规矩,叫作大拗必救,小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。

(一)本句自救。有两种大拗是必须救的。

第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌,也是大拗,是必须救的。若是你作诗时,用乙2句式(平平仄仄平仄仄平平仄仄平)五言的第一字,�或七言的第三字非用仄声字不可,那怎么办?有办法:可将五言的第三字,或七言的第五字,该用仄声的,改用平声,这就把孤平救过来了。这种救法,五言叫作一仄拗三平救(简称一拗三救),七言叫作三仄拗五平救(简称三拗五救)。下面举例说明之。

五言一拗三救:

恐惊天上人(李白《夜宿山寺》)

仄平平仄平

(字下面的表示该平用仄,表示该仄用平,下同)

这句恰在第一个字(头节上字),该用平声的字眼上,用了仄声"恐"字,若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字(腹节上字),该用仄声的字眼上,用了平"天"字,这就把孤平救过来了。又如:

北风江上寒(孟浩然《早春有怀》)

仄平平仄平

这句的头节上字该用平声,而"北"是仄声,为避免孤平,就将该用仄声的腹节上字,用平声的"江"来救。

七言诗的三拗五救,也是用腹节上字(第五字)的平声去救头节上字(第三字)的仄声。就是第三字该平而仄,第五字该仄而平。例如:

未到晓钟犹是春(贾岛《三月晦日送春》)

仄仄仄平平仄平

这句头节上字(第三字)"晓"该平而仄,于是就用腹节上字(第五字)该仄而平的"犹"去救。又如:

一任晚山相对愁(程颢《题淮南寺》)

仄仄仄平平仄平

这句头节上字"晚"该平而仄,用腹节上字该仄而平的"相"去救。

七言乙2式(仄仄平平仄仄平),如果第三字仄拗了,�能不能用第一字的平去救?不能,即使第一字用了平声(平仄仄平仄仄平),还算"孤平"句,必须用第五字的平去救。那为什么?原来救孤平是以五言为准的,五言必须在第三字上救,七言就必须在第五字上救。

第二种大拗是"特拗"句。

不是说"二四六分明"吗?可是在近体诗中的乙1句式(平平平仄仄�仄仄平平平仄仄)中,五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声,成了:平平仄平仄仄仄平平仄平仄,恰恰在重要的节奏点上平仄不合,乃至句中音节相间,联中句间音节相对,诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则,成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救,七言称之为六拗五救。拗者,不顺也,违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平,第三字该平而仄,七言的第六字该仄而平,第五字该平而仄,在前人诗中屡见不鲜,乃至科举考试的试帖诗,也容许用此种句式。这种特许犯规的句式,用的人多了,公认为合辙的句式,也难称其为"拗"了,故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。

"特拗"例句:

五言:

仍邻故乡水,万里送行舟(李白《渡荆门送别》)

平平仄平仄仄仄仄平平

谁能共公子,薄暮欲俱还(杜甫《奉陪郑驸马韦曲》)

平平仄平仄仄仄仄平平

七言:

千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论(杜甫《咏怀古迹》)

仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平

想得家中夜深坐,还应说着远游人(白居易《邯郸至夜思亲》)

仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平

这种"特拗"句式,多数用于尾联的出句,成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有,但较少。现代人作旧体诗,也常用这种句式。鲁迅诗:

华颠萎寥落,白眼看鸡虫(《哀范君》)

平平仄平仄仄仄仄平平

岁暮何堪再惆怅,且持卮酒食河豚(《无题二首》)

仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平

毛泽东诗:

秋风度河上,大野入苍穹(《喜闻捷报》)

平平仄平仄仄仄仄平平

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖(《答友人》)

仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平

借问瘟君欲何往,纸船明烛照天烧。(《送瘟神》)

仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平

用这种本句自救方式,必须注意的是:五言的第一字平声,通融不得;�七言的第三字平声,通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄,通融成仄平仄平仄;把七言的仄仄平平仄平仄,通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融,五言成了平仄间等,七言三仄当头后面又平仄间等,吟起来拗口,听着不顺。

第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中,平仄可以通融的字眼,一般无须拗救。可是许多人在作诗时,有意无意间,造成了拗救的局面。这样,在声调上更和谐,节奏更鲜明。例句如下:

1.第一字该平而仄,第三字该仄而平。

镜湖流水漾清波(李白《送贺宾客归越》)

渚清沙白鸟飞回(杜甫《登高》)

只研朱墨作春山(鲁迅《赠画师》)

曙光初照演兵场(毛泽东《为女民兵题照》)

2.第一字该仄而平,第三字该平而仄。

亭脊太高君莫拆(白居易《高亭》)

商女不知亡国恨(杜牡《泊秦淮》)

心事浩茫连广宇(鲁迅《无题》)

班竹一枝千滴泪(毛泽东《答友人》)

这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式,若用于七言乙2式就成了孤平句了(平仄仄平仄仄平)。

(二)对句相救

第一种是腹节上字前拗后救,或后拗前救。前面曾说过,写诗时,�七言的第五字、五言的第三字(腹节上字),尽量按标准句式写,最好不用拗字,若是腹节上字拗了,要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗,就属这一类。例如:

落日鸟边下,秋原人外闲(王维《登裴迪秀才小台作》)

仄仄仄平仄平平平仄平

吾爱孟夫子,风流天下闻(李白《赠孟浩然》)

仄仄仄平仄平平平仄平

谁言宰邑化黎庶,欲别云山如弟兄(李嘉佑《承恩量移宰江邑》)

平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平

歌声袅袅出清漠,月色娟娟当翠楼(杜牧《南楼夜》)

平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平

上述拗救方式,叫作前仄拗后平救,但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗,有时对句腹节上字非用平声不可,于是就将出句腹节上字的平声改用仄声,来个平拗仄救。

这种拗救方式只适用于出句是甲1句(仄仄平平仄或平平仄仄平平仄),�对句是乙2句(平平仄仄平或仄仄平平仄仄平)的一联。其他联式都不适用。�因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。

若是乙2句作为出句,也就是入韵诗的首句,腹节上字该仄而平(平平平仄平仄仄平平平仄平),对句怎么样救?不用救。因为对句是甲2句(仄仄仄平平�平平仄仄仄平平),其腹节上字正好是仄声,平仄相对,若是以平相救,则成为三平调了。七言诗首句入韵的多,前人以乙2句为首句,第五字用拗字的不少。例如:

承相祠堂何处寻,锦官城外柏森森(杜甫《蜀相》)

好是春风湖上亭,柳条藤蔓系离情(戎昱《离家别湖上亭》)

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠(张继《枫桥夜泊》)

庭院无人秋月明,夜霜欲落气先清(张耒《夜坐》)

所谓一三五不论,其中第五字只有在上述条件下,即乙2�句作为入韵诗的首句时,仄改平而不用抵偿。

写近体诗时,腹节上字尽量不用拗字,如用了,应尽量去救;当然,不救也勉强合辙,故云"小拗可救可救不救"。

第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救,同第二种本句相救一样,属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救:才见吴州百草春,已闻燕雁一声新(皇甫冉《送陆澧、郭郧》)

闲遣青琴飞小雪,自看碧玉破甘瓜(鲍溶《夏日怀杜附马》)

前仄拗后平救:

草萤有耀终非火,荷露虽团岂是珠(白居易《放言》其一)

泰山不要欺毫末,颜子无心羡老彭(白居易《放言》其五)

五言第一字和七言的第三字前拗后救:

映门淮水绿,留骑主人心(王昌龄《道郭司仓》)

客心争日月,来往预期程(张说《蜀道后期》)

见说白杨堪作柱,争教红粉不成灰(白居易《燕子楼》)

井转辘轳千树转,门开阊阖万山秋(许浑《秋日候扇》)

这种头节上字的前拗后救,只能用于仄拗平救,若是平拗仄救,这一联的对句就犯狐平了。

第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用,是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救,又对句相救:

蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒(杜甫《九日蓝田崔氏庄》)

金阙晓钟开万户,玉阶仙丈拥千官(岑参《和贾舍人早朝》)

南苑草芳眠锦雉,夹城云暖下霓旄(杜牧《长安》)

波上马嘶看棹去,柳边人歇待船归(温庭筠《利州南渡》)

天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来(苏轼《有美堂暴雨》)

这种拗救,出句和对句平仄字字相对,声调极为和谐,故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中,出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据,中晚唐以后,使用这种平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平句式,一联中字字平仄相对,成为一种时尚,比使用仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平标准句式的还多。

一拗双救常常与救孤平结合在一起,例如:

久客得无泪,故妻难及晨(杜甫《促织》)

这一联对句腹节上字"难",该仄而平,既救了本句头节上字该平而仄的"故",避免了孤平,又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能,既救本句孤平,又救出句腹节上字。又如:

荒戍落黄叶浩然离故关(温庭筠《送人东归》)

这一联出句和对句,既各自本句自救,又相互而救,既救了对句的孤平,又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如:

儿童相见不相识笑问客从何处来(贺知章《回乡偶书》)

共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春(贾岛《三月晦日送春》)

溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)

第四种是特殊的一拗双救句。�一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗,对句第一字救;出句第三字拗,对句第三字救;出句第五字拗,对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救,用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字,还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句,即仄仄仄平平仄平。

例如:

眼前扰扰日一日,暗送白头人不知(许浑《旅怀作》)

对句的"人",平声,既救了本句该平而仄的"白"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄"日一"双拗字。

一身报国有万死,双鬓向人无再青(陆游《夜泊水村》)

对句的"无",平声,既救了本句该平而仄的"向"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄"有万"双拗字。

下面是以对句五平救出句六仄的例句:

五更归梦常苦短,一寸客愁无奈多(黄庭坚《次韵王稚川客舍》)

对句的"无",平声,既救了本句该平而仄的"客"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄的"苦"字。

霜林染出云锦灿,春色并归风露秋(元好问《游友泉寺》)

对句的"风",平声,既救了本句该平而仄的"并"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄的"锦"字。

前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚,若非用不可,也可以救,但不能在对句同一位置的字眼上救,因为对句腹节上字仄拗平救,就成了三平调。碰到这种情况,只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。

例如:

云霞出海曙,梅柳渡江春(杜审言《和晋陵陆丞早春游望》)

朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头(王维《和贾舍人早朝》)

坐地日行八万里,巡天遥望一千河(毛泽东《送瘟神》)

拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题,上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格",就是半拗半合律的诗,例如崔颢的《黄楼楼》:

昔人已剩黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

这首诗的首联、颔联平仄失对,四句都有拗字,也不救,不合律;只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。

还有所谓"拗律",就是律诗句句皆拗,一拗到底,例如杜甫的《崔氏东山草堂》:

爱汝玉山草堂静,高秋气爽相新鲜。

有时自发钟磬响,落日更见渔樵人

盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。

为何西庄王给事,柴门空闭锁松筠。

这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩,就是必须句句皆拗,不能有一句律句。若是你还不辨平仄,给自已写的诗标上"拗律",那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子",冒出句把两句律句来,这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄,就想学古体诗,其实,不辨平仄,学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格,讲究"避律",就是在诗中尽量避免出现律句。

这些"拗句格"、"拗律",宋以后很少有人做了,这里所以举例说明一下,目的是使大家读旧体诗时,碰到这种情况,知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》,就是拗律:

少年倜傥廊庙才,壮志未酬事堪哀。

胸罗文章兵百万,胆照华国树千台。

雄英无计倾圣主,高节终竟受疑猜。

千古同情长沙傅,空白汨罗步尘埃。

第八章:格律诗的押韵规则

什么是韵呢?诗词格律中所谓的韵,简单说来就是字的尾声,大致等于现代汉语中的韵母。比如,“长”和“方”的尾声,按普通话它们的韵母都是“ang”,这个韵母就是这两个字的“韵”,且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢?韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。

诗人在诗词中用韵,叫做押韵。所谓押韵,就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,这种同韵部字在同一位置上的重复,可以构成了声音的回环,使作品声韵谐和,也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端,所以又称韵脚。比如:

红豆生南国,春来发几枝。

愿君多采撷,此物最相思。

诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵,它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美,使得作品读来朗朗上口。

关于押韵,现在有很多观点,但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本,但若你普通话说得很好,这些韵书也就没什么必要,顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词,大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少,但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书,被普遍认同的是:写诗用《平水韵》,填词依据《词林正韵》。初学者最好不要贪图便捷,还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词,有个继承问题。学习旧韵,对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。

平水韵”类,因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

《平水韵》共有106个韵部,其中:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多,所以分为两卷,等于说平声上卷,平声下卷,与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念,这点应该注意。

在今天看来是同韵的一些字,在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字,在旧韵中就分属两个韵部,前者属于“上平一东”,后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字,前者属“上平十一真”,后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别,我们现在不需要过多的去追究它。只须知道:它们在最初的时候读音是有区别的,只是后来随着语言的变化混而为一而已。

韵有宽有窄,字数多的叫宽韵,字数少的叫窄韵。宽韵字多,写诗挑选韵字就比较容易些;窄韵字少,选字就比较困难,窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

近体诗的押韵规则是:

1)除首句有时需要押韵外,其它都是逢偶相押,隔句相押,即在偶数句子的末尾字押韵,奇数位子上的句子不用韵。

2)一般只押平声韵,且要求一韵到底,中间不能换韵,也不允许通韵,当然也就不允许出韵了。

3)韵不能重出,即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字,不能重复用同一个韵字。

此外,每首诗的首句尾字作平声时,首句也须押韵。但由于首句本可不入韵(仄声字收尾时),所以首句的押韵比其它位置的押韵,其要求相对宽松些,既可以使用本韵,也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见,七律以首句入韵为常见。

邻韵,若按中古音划分,大致情况是:a)东冬两韵为一类;b)江阳两韵为一类(注意在古音中江阳不邻近,江更接近于东冬,是为特例);c)支微齐三韵为一类;d)鱼虞两韵为一类;e)佳灰两韵为一类;f)佳麻两韵为一类(特例);g)真文与元(部分)三韵为一类;h)寒删先三韵为一类;i)删先与元(部分)三韵为一类;j)萧肴豪三韵部为一类;k)庚青蒸三韵为一类;l)蒸侵两韵为一类(特例);m)覃盐咸三韵为一类。

清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况,在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的,只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合,符合诗人们的用韵习惯,所以逐渐为词人们所接受,词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部,除了十五到十九五个入声韵部单列外,其他十四个韵部都平仄另列。

诗有韵,就如同屋有柱子;柱不稳,则屋必倾。韵不稳,则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒,尤其对初学者来说不可不知:

1)凑韵:俗称也叫挂韵,就是说所押韵字,与全句意思不相贯串,而勉强凑合上一个韵字。

2)落韵:也就是俗称的出韵。

3)重韵:同一个韵字在一首诗中重复出现,哪怕是一字两义而并押之,也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的,但在古体诗中允许重韵。

4)倒韵:也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。

5)哑韵:作诗当选择声音响亮的韵押之,自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺,也会使全诗因之萎弱。

6)僻韵:又名险韵,指那些僻字或单字只义的字。

7)同义韵:用同义字重复押韵,如花葩、芳香、忧愁等,分别意义相同,一诗并押未免重复可厌。

8)同字义异韵:同一个字,往往有多义,不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字,不可作情思之思押,这方面初学最宜审慎。

无论是写诗还是填词,“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵,但有人喜欢显示自己的才能,唱和时不仅和意,而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型:

1)次韵:又称步韵,即用原诗相同的韵字,且前后次序都必须相同,这是最常见的一种方式。

2)用韵:即使用原诗中的韵字,但不必依照其原来的次序。

3)依韵:即用与原诗同一韵部的字,但不必用其原字。

第九章:格律诗的对仗规则

“对仗”的“对”也是对立的意思,但与“对粘”的对有所区别的是:这里所说的“对”不仅包括声律,也包括字面。

对仗,就是修辞学上所说的对偶,说白了,也就是做对联,俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗,就是把同类的或对立的概念并列起来。

诗词中的对偶,一般是指两句相对。上句叫出句,下句叫对句。比如:

白日依山尽,黄河入海流。

欲穷千里目,更上一层楼。

1句与2句、3句与4句就各自形成对偶,即对仗。它们不仅声律相对,而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”就是名词对名词,其中“黄”“白”还构成颜色相对。

对仗是律诗(包括排律)中所必须的,绝句、古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗,平仄不一定是相对的,也就是说有可能是一致的。

在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对,有何讲究,原则要求与避忌是什么,种类又是怎样的?

关于对仗的原则与避忌,简单说来,可以归纳为如下几条:

1)近体诗中的对仗要求最为严格,声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗,首尾两联可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的,是谓“偷春格”;绝句两联均可对可不对;排律除首尾两联外都必须对仗,首尾两联可对可不对。古体诗中用不用对仗没有具体规定,用对仗时也只要求字面相对即可,半对半不对也可,不必考虑声律相对。词曲中对对仗基本上没有严格规定,但有些词牌、曲牌的某些句子,词人们习惯使用对仗,并以形成惯例,如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两个三字句,《浣溪沙》下片开头两句,《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定,不一定平仄相对,字面要求相对也比近体诗的对仗宽松。

2)同类词相对:即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,连词对连词,数目词对数目词,颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等。此外,专用名词只

能对专用名词,连绵词只能跟连绵词对,方位词只能跟方位词对,双声可以跟叠韵相对。

3)句法与结构应相对:如单字对单字,双字对双字,词组对词组等。在结构上,只取表面结构形式相对即可,不必追求内在结构。

4)近体诗的对仗不能用相同的字相对:近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的,对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了,可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的(句中自对除外)。古体诗和词、曲的对仗,不仅可以平仄不用对,字重出也是允许的。

5)避忌“合掌”:合掌是诗家大忌,应着力避免。一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接近,也看作是小合掌,也应该避免。

6)上下两联对仗结构完全相同:即紧挨的两联对仗,上一联与下一联对仗方式完全一致。这种情况容易使律诗显得呆板,应尽力避免。

近体诗对仗的种类有很多,历来也众说纷纭,无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十九种之多。但归结起来,比较常见的有如下几种:

1)工对:凡同类的词相对,叫做工对。名词可以分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词相对算工对。句中自对而又两句相对,也是工对。一联之中,只要多数字对得工整,就应该看作是工对。邻对虽然比纯工对略逊一筹,但也可以看作是比较工整的对仗了。工对与邻对又包含很多的门类,如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等。

2)宽对:宽对是相对于工对而言,是一种不完全工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。

3)借对:一个词有两个或多个意义,诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对,不仅可以借义,也可以借音。借音多见于颜色对,如借“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等。

4)流水对:有一种对仗是一句话分成两句话,其实上下两句是一个整体,单独拿出出句没什幺意义,至少是意义不全,这种对仗叫流水对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”即是。

5)当句对:也称句中自对,即句中有字或词形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水,南山云起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对。句中自对是允许重字的。又如李义山诗:“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。

6)扇面对:又叫隔句对,即上下两联互为对仗,联内不再自对。如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤《湘水曲》,留在十三弦。”

7)错综对:又称蹉对、交股对,即对应词位置不同,参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”

8)交互对:即将一组重字于两句中交互使用,互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我,红粉飘零我忆卿。”

9)借对:A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义,而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗:“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。B:借音是利用字词之间的同音关系,以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字,对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字,但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说:“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在,终日子规啼",以红对子(谐紫),如"住山今十载,明日又迁居",以十对迁(谐千)”皆是假借,以寓一时之兴,唐人多此格,何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

10)其它还有很多,若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“回文对”、“截句对”等。

第十章:格律诗的写作要领

(1)要讲平仄,不讲平仄即非律诗。

根据平仄粘对规则,五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平(韵)

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

四、平起首句押韵:

平平仄仄平(韵)

仄仄仄平平(韵)

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

七绝的标准格式为:

a)平起仄收,首句不入韵:①②③④

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

b)平起平收,首句入韵:④②③④(只是把a格式的首句换成了④句式)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

c)仄起仄收,首句不入韵:③④①②(相当于把a格式的前两句与后两句调换位置)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

d)仄起平收,首句入韵:②④①②(只是把c格式的首句换成了②句式)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

七律的标准格式为:a)平起仄收,首句不入韵:①②③④①②③④(相当于两首a格式七绝的叠加)b)平起平收,首句入韵:④②③④①②③④(只是把a格式的首句换成了④句式)c)仄起仄收,首句不入韵:③④①②③④①②(相当于两首c格式七绝的叠加)d)仄起平收,首句入韵:②④①②③④①②(只是把c格式的首句换成了②句式)

七言格律诗的格式有了,要知道五言格律诗的格式就很简单了,只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉,就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式,就不在此罗列了。

除了上面介绍的四种句式以外,还有一种特殊句式:五言为“平平仄平仄”,七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种拗句,但诗人们用的比较多,也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。

1)同一联中后句比前句重要,后句比前句要求严格。

2)一个句子以连续两音为一节,尾字单独为一节,则同一个句子中后面的字节比前面的重要,每句的最后一字最重要,要求也最严格,平仄不可更换。然后是倒数第二音节(五言第3、4字,七言第5、6字),偶尔可以变化,若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

3)一个句子中,除句子的尾字因为单独构成一个音阶外,其他的字,偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外,偶位上的字是构成节奏的关键。

4)同一个双字构成的音节中,后一个字比前一个字重要,要求严格。因为双音字节,重音主要落在后一个字上。

鉴于以上3、4两条,前人总结出一个“一三五不论,二四六分明”的口诀。这个口诀,也就是说五言句子逢一、三位置上,七言句子逢一、三、五位置上的字(五言的“五”位置上的字是不能更换的)平仄可以不论,而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字,其平仄必须明确、严格,不可含糊。如此,除每句的尾字外,逢单位置上的字,其平仄就有了变通,这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说,是有一定作用的,因为它简单明了。但是,“一三五不论,二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理,它也存在一些问题,容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的,但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论,某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。比如:在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论(古人作品中偶尔能见到不论的);同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。再如,对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说,前者第三字,后者第五字也不能不论,否则会出现“三平调”,即句子的结尾是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是近体诗之大忌,必须避免。总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

(2)学诗作诗的过程,先学习模仿,然后自由创作。先由七绝、五律入手,次则七律、五绝,最后古风、词曲。要多读古人诗词,向名家大家学。但不可一上来学李白,因为李白是天才,他的诗是天籁,绝不可学。学诗的方法,就是是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样,结合读诗词,选择那些合自己情意、对自己思路的诗词,按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法,如毛泽东将陆游的《示儿》:

死去元知万事空,但悲不见九州同。

王师北定中原日,家祭毋忘告乃翁。

步原韵写为:

人类今娴上太空,但悲不见五洲同。

愚公扫尽饕蚊日,公祭毋忘告马翁。

鲁迅在"九.一八"以后,为批判国民党从北平抡运文物,而不准大学生逃难,将崔颢的《黄鹤楼》:

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

依原句式戏写为:

阔人已骑文化去,此地空余文化城。

文化一去不复返,古城千载冷清清。

专车队队前门站,晦气重重大学生。

日薄榆关何处抗?烟花场上没人惊。

这种直接的仿作,初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的,也像婴儿学走路一样,总是歪歪扭扭的。别着急,这也象临帖、摹画似的,功到自然成。用这种方法起步的同志要注意:当你还没有掌握格律,尤其学会辨认平、上、去、入四声之前,千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称,因为这种作品往往格律不规范,尤其是平仄不合辙,若是标上了上述名称并发表出来,懂格律的人看了会当成笑话的。用这方法上路,可以分两步走,先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意,以后再兼顾格律,尽量做到格律严谨。

(3)很多初学者,开始写的是顺口溜、打油诗。但要注意有思想内容和生动形象有趣,要有有艺术美感和诗的意境。有新意。据说唐朝有个姓张的,以榨油为业,人称张打油,能诗,曾作咏雪诗:“江上一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上肿。”很形象有趣。爱新鲜的心理,古已有之,这诗一下子就传开了,并且出了名,当时和后代不少人偏偏愿意效仿,于是就把这种俚俗诗,称为打油诗。至于有的人表示谦逊,把自己的诗称为打油,那是另一回事。开始学写诗,难免打油味较浓,随着读诗词和古典文学作品的增加,典雅词语的积累,运用技巧的磨练,便会油味越来越淡,诗味越来越浓。诗庄、词媚、曲诙谐。这是一般情形,但是,填词不仅不排斥俗语、俚语,而且为了增强词的韵味,还要艺术地运用口头活的言语。旧体诗用语虽讲究典雅,但有些诗,尤其是政治讽刺诗,诗人有意加点"油味",以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例,如唐人曹邺《官仓鼠》:“官仓老鼠大如斗,见人开仓亦不走。

健儿无粮百姓饥,谁遣朝朝入君口?”这首诗用口头语,咏官仓鼠,画贪官污吏像,把当时的吏治腐败,骂得个痛快淋漓。宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》:

“人皆养子望聪明,我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁,无灾无难到公卿。”

诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨;寓庄于谐,正话反说,借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。打油还能以诙谐反映乐观主义的人生态度。聂绀弩,这位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家,1957年遭厄运,十年浩劫中备尝肉体折磨,在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律,典雅中掺以打油,或打油中缀以典雅,反映他在逆境中从未悲观颓唐,对生活充满乐趣,对前途充满信心,读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪,写了两首七律,兹录其一:“君自舀来仆自挑,燕昭台畔雨萧萧。高低深浅两双手,香臭稀稠一把瓢。白雪阳春同掩鼻,苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事,污秽成坑便肯饶?”

整首诗是打油体,其中巧妙地用了几个典故:"燕昭台":相传燕王为延请天下士,筑台置千金于其上,名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆,读来使人忍俊不禁。"白雪阳春":是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下,借以喻同遭厄运的两位文人,并同"苍蝇盛夏"相对仗,妙趣横生。"澄清天下":典出《后汉书.党锢列传》:"(范)滂登车揽辔,慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中,还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧,决不能写出来。

(4)学诗作诗起步之后,要较快地上路,需要经常练习和交流。练习就需要有点外力推动。譬如,有条件的,可以组织个诗词学习班,一定时期内号召学员写几首诗词,选出一批比较好的作品编辑出版诗词选集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱,你来一首,我和一首。因为读了朋友的作品,往往会引发自己的诗思,同时又觉得"来而不往非礼也",不得不应酬一下。前人许多好作品,是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法,就是自己给自己加压,规定每周或每月写几首习作。学诗词,贵在坚持勤奋。起步之后,打打停停,一曝十寒,是很难有成就的。

(5)学诗词达到什么程度才算及格了呢?开始标准不要定得太高,达到以下三条就算及格了:第一条,有真情实感。品评诗词有所谓"三真",即真情实感、真才实学、真知灼见。真情实感,就是说写诗词要抒发自己的真情意,不能无病呻吟,也不能抄袭别人的。真才实学,就是说要下真功夫、日积月累知识,。真知灼见,就是说要有思想,立意不落老套,有自家的新意,所谓"意必己出","意新语工"。第二条,表达真情实感不是用政治口号、时髦名词(词中可以适当用些),而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。第三条,合乎格律,押韵、平仄、对仗基本达标。

(6)要真正把诗写好,必须讲究比兴、善用形象思维。现在诗坛上有所谓"老干部体",这名称有褒有贬。褒者,认为这些作品内容健康,爱憎分明,格调高昂,反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情;贬者,"大实话",不讲比兴,缺少艺术夸张,缺乏含蓄蕴藉,诗味不浓。还有一种情况:虽然作品的句式、韵脚符合要求,但不讲平仄,缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。毛主席说过:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”

"形象思维"也叫"艺术思维",�是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中,对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究,同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料,在明确的思想指导下,在强烈的思想活动和丰富的想象基础上,把那些富于形象性的感性材料,加以概括、集中,构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动,总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的,也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化;而形象则反映事物外部特征,给人以美感。形象思维不是判断、推理的过程,而是运用形象的联系,进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维,要求推绎出科学的结论来,反映事物本质;形象思维,则要求创造出鲜明的、典型的形象来,以具体的人和事,具体的生活现象和细节,来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维,它容许夸张,容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例:“危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声语,恐惊天上人。”由危楼之高,联想到接近于天,于是"手可摘星辰";虚构天上有人,于是"不敢高声语"。

(7)诗要有意境。从古至今,大多以"意境"的高下来品评诗词的优劣。什么叫"意境"?从字面上讲,"意"就是情意,是作者主观的思想感情;"境"就是境界(王国维的《人间词话》中意境就直称"境界"),是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中,"意"不能大白话地说出,而是通过物象表达出来的;"境"不能是纯客观的死的物象,而是有灵魂、有情意的载体。简单地说,"意境"就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中说:"流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦写心而徘徊。"这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美,并且情与景、意与境交融在一起,产生强烈的艺术感染力。判别一首诗或词运用形象思维如何,就看这首诗或词的每一句,乃至每个字,不是空洞的概念,而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联:"鸡声茅店月,人迹板桥霜。"诗人就是用六种事物的声象、形象,反映了"道路辛苦,羁旅愁思。"

诗词的意境与形象思维,非常重要。后面将专章论述。

(8)诗"不能如散文那样直说"。这句话的意思,除了"诗要用形象思维"之外,我以为,还包涵诗歌的两大特点:一是艺术夸张,二是含蓄蕴藉。诗歌的艺术夸张,达到最高成就的,首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他"白也诗无敌,飘然思不群。"(《春日忆李白》)李白自己也说:"兴酣笔落摇五岳,诗成啸傲凌沧州。"(《江上吟》)李白的诗,表达情意毫不掩抑收敛,而是喷薄欲出,一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》(其十五):“白发三千丈,缘愁似个长。

不知明镜里,何处得秋霜。”白发怎么能有"三千丈"长呢?原"三千丈"的白发是因愁而生,因愁而长!诗人又以"不知明镜里,何处得秋霜"的妙语烘托、渲染,寥寥二十字,以奇想奇句,把壮志未酬人已老的一腔悲愤,抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中,反复出现"蜀道之难,难于上青天"的咏叹,之所以激荡读者心弦,就是由于它的极度夸张。青天,在飞机发明之前是根本上不去的,而上蜀道比上青天还难。这,完全不符合事实。但正由于这种大吹特吹,形成了它永恒的艺术魅力。李白许多千古传诵的名句,大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的,例如在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中,�用"抽刀断水水更流"映衬"举杯消愁愁更愁"。《侠客行》:"三杯吐然诺,五岳倒为轻。"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》:"轻言托朋友,对面九嶷峰。"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。"会须一饮三百杯"(《将进酒》)、"愁来饮酒二千石"(《江夏赠韦南陵冰》)谁有这么大的酒量啊!正是这种艺术夸张,把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用"波似连山喷雪来"、"惊波一起三山动"(《横江词》)描写江中波涛汹涌;用"连峰去天不盈尺"(《蜀道难》)、"举手可近月"(《登太白峰》)形容山高;用"一风三日吹倒山"(《横江词》)形容风大;"燕山飞雪大如席"(《北风行》)形容雪大;用"桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情"(《赠汪伦》)形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举,想象飞腾。最使人惊心动魄的,是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句:"黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。""奔流到海不复回"的黄河怎么可塞呢?这里偏说黄河捧土可塞,而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句,烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈!

人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起,这也对,浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义“专利",现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白"笔落惊天地,诗成泣鬼神。"不是极其夸张的吗?他的诗歌的艺术性特点之一,是善于运用强烈的艺术对比,对现实生活作典型的概括。例如"朱门酒肉臭,路有冻死骨。"(《自京赴奉先县咏怀五百字》)区区两句,集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛,给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句,充分发挥艺术夸张的效果,读来动人心魄。例如:

万国尽征戍,烽火被冈峦。积尸草木腥,流血川原丹。

何乡为乐土?安敢尚盘桓!弃绝蓬室居,塌然摧肺肝。

(《垂老别》)

五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐,夷歌几处起渔樵。

(《阁夜》)

戎马不如归马逸,千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽,恸哭秋原何处村!

(《白帝》)

况闻处处鬻男女,割慈忍爱还租庸。

(《岁晏行》)

杜甫还善于运用艺术夸张,将情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感时花溅泪,恨别鸟惊心。"感时伤别,花也掉泪,鸟也惊心!又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十围,黛色参二千尺”,世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊!他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏,意在象征诸葛亮人格的伟大,表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时,表达自己对美好理想的追求,现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句:"安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山?呜呼!何时眼前兀突见此屋,吾庐独破受冻死亦足!"诗人以奇特的幻想,表白宁愿自己"冻死"来换取天下穷人的温暖。

毛主席诗词,在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争、抒发革命豪情方面,可以说是独步当代,形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格。在他的许多作品中,以丰富的想象、新奇的构思,充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例:

山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。

山,倒海翻江卷巨澜。奔腾急,万马战犹酣。

山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以柱其间。

明人胡应麟说:"诗人遇兴遣词,大则须弥,小则芥子。"如果说,上面所举的艺术夸张,属"大则须弥";那么,"五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。"(《七律.长征》)"小小寰球,有几个苍蝇碰壁"(《满江红.和郭沫若同志》)则属"小则芥子"。前面提到的所谓"老干部体",其缺点之一,就是写得白淡、平直,缺乏艺术夸张。解决这个问题,须作多方面的努力,不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白,作诗与作文不一样,作诗是"感情用事"。人一动感情,愤怒时说气话,高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话,也就是夸张。所以写诗词,你首先要爱憎分明,直面现实,具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的内在动力。所以你不想写、或写不出来,没有那激情时,你就别勉强自己。其次,你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事,必须跳出你所写的对象的框框,充分发挥丰富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的,诗人可在过去、现在、未来,天上、人间、地下,张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次,多读点书,广泛积累知识,认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的,而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为基础的。"不能如散文那样直说"还含有"诗贵含蓄"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了,而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗,叫作"朦胧诗"。其实,我国古典诗词就有点"朦胧"的传统。但这种"朦胧"不是故意写得晦涩难懂,而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来,所谓"含不尽之意于言外"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说:"中国诗人要使你从''易尽''里望见了''无垠''"(《钱钟书散文》533页)他又说:"夫言情写景,贵有余不尽。然所谓有余不尽,如万绿丛中著点红,作者举一隅而读者以三隅反,见点红而知嫣红姹紫无限在。"(《谈艺录》227页)**是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说:"国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱。若离骚者,可谓兼之矣。......其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。"中国诗歌从鼻祖开始,就讲究这种含蓄蕴藉。

晚唐诗人李商隐,继承前人传统,能以短小的篇幅,容纳丰富的思想内容,在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环,册封为贵妃,按封建礼法叫"**"。白居易的《长恨歌》为尊者讳,只说"杨家有女初长成,养在深闺人未识。天生丽质难自弃,一朝选在君王侧";宋人杨万里说得直率,"寿王不忍金闺冷,独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了,他的《龙池》是这样写的:

龙池赐酒敞云屏,羯鼓声高众乐停。

夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒。

前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面:云母屏开,宴饮作乐,羯鼓声急促高亢,淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来,唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉,而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着?留给读者以回味和想象。

有人说,李商隐是古代的朦胧派诗人,其实他年轻时是很关心现实政治的,那时写的《安定城楼》:"永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负;《重有感》:"岂有蛟龙长失水,更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发,毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中,遭受打击排挤,随着政治上的失望,则更多地用忧郁伤感的调子,感叹个人的沦落,世运的衰微,不敢直说,于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧",他的《咏史》:"历览先贤国与家,成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗,确实非常隐晦曲折,表面上看是写爱情的,但是内中有政治上的隐喻和寄托,如"相见时难别亦难,东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东"等诗篇,隐喻和寄托什么?非常费解。他那首《锦瑟》:"锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆?只是当时已惘然。"一千多年来,解释纷纭。有的说,是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影,而今政治上沦落、生活潦倒的;有的说,是他五十岁时,追忆青年时的爱情经历的;也有的说是悼亡之作。正由于字面极美,"朦胧"得相当可以,给读者留下驰骋想象的广阔空间,反成了名篇了。但过于"朦胧",就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人,颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云:"望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好,独恨无人作郑笺。"。

含蓄蕴藉可谓诗歌的"中国特色"。学贯中西的钱钟书先生说:"中国诗用疑问语气结束的,比我所知的西洋任何一诗来得多,这是极耐人寻味的事实。"(《钱钟书散文.谈中国诗》534页)他举了两首诗,一首是李白的《怨情》:

美人卷朱帘,深坐频蛾眉。

但见泪痕湿,不知心恨谁?

另一首是贾岛的《寻隐者不遇》:

松下问童子,言师采药去。

只在此山中,云深不知处!

他又举了许多疑问式的诗句:"壮士皆死尽,余人安在哉";"阁中帝子今何在,槛外长江空自流";"今年花落颜色改,明年花开人谁在";"同来玩月人何在,风景依稀似去年";"春去也,人何处;人去也,春何处"。这种"问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文。"(同上535页)正如古诗人所说的"此时无声胜有声"。诗若是"矫揉造作的肯定和鲜明",就"剥夺了读者们玩索想象的奢侈"。(同上536页)他在另一本书上说:"诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。"(《谈艺录》42页)可见诗的神韵,在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。

(9)格律诗的写作章法:格律诗的写作章法,概括起来是四个字:起承转合。

所谓起承转合,我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的:起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端;“承”是承接上文,加以申述;“转”是转折,从另一方面立论;“合”是结束全文。”

起承转合是创作诗文的基本章法。

所谓“起”就是“起头”,也可称之为“开头”或“开端”。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头,并且对起头有很多讲究,有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等,或以景起,或以事起,或直抒胸意,或比兴寄托,或写景,或抒情,或叙事等等等等。诗文创作,头如果起得好,就能收到先声夺人之效;

所谓“承”就是承上启下,承接上文,引出下文,根据情路、景路、理路,将上下文之间紧紧地联系起来,上下关联,前后呼应,或总接,或分承,或暗接,或明顺,或舒缓,或湍急,或如徐徐春风,拂面而来,或如开闸之水,咆哮而下;

所谓“转”就是转折、转换,由情转到景,由景转到情,由彼转到此,由此转到彼,由事转到理,由理转到事,由物转到人,由人转到物,或顺势而转,或乘势而上,有如奔腾咆哮之江河,遇千重高山之阻挡,曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好,在很大程度上取决于“转”,如果转得好,转得神,转得妙,转得出其不意,转得出神入化,就能使作品跌宕起伏,势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁,以求收到“摄人魂魄”之功;

所谓“合”就是结尾,结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在,是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说,结尾有两种结法,一是明结,一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆,阐明事理,抒发感慨和豪情;暗结则是以事说理,借景抒情,用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负,给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮,合得好,合得妙,就能使作品气势磅礴,慷慨激昂,意境深远,引人深思,言虽止而意无穷。

红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到,黛玉教香菱学作诗,黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识,后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”

黛玉后面这话,是针对格律诗以外的诗的写作方法,就是我们经常说的不要因词害意,如果有了好的意境、好的诗句,可以不讲平仄格律,当然,不讲平仄格律的诗,就不是格律诗,而是古风诗了。

(10)写格律诗,有八大禁忌:一忌孤平;二忌尾三连平(三连仄);三忌换韵;四忌失粘;五忌合掌;六忌重字;七忌直白;八忌新旧韵乱用。

一忌孤平:所谓孤平,指一句中,除去最后一个韵脚字外,只有一个平声字,则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。

比如“仄仄平平仄仄平”,如果第三字是仄声,除去第七个韵脚字外,只有第四个字是平声字,就犯孤平。犯孤平的句式,只限在韵脚的句子,就是说,最后一个字是平声字的句中(即韵脚句),要注意不要犯孤平,在非韵脚的句中,即使只有一个平声字,也不算犯孤平的句子,如“仄仄平平平仄仄”句,以一三五不论之说,第三、第五字变为仄声字,就变成了“仄仄仄平仄仄仄”,这样的句式,不是孤平,但是却犯了尾三仄,当然,对于初学者,尾三仄不是太严格,如果能避免,则更好。

二忌尾三连平(三连仄):是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字,比如“仄仄平平仄仄平”,如果最后一字是仄声,就是尾三仄;如果第五第六字是平声字,就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。

三忌换韵:是指一首格律诗中,韵脚的字的韵部,只能在同一个韵部中,如果不在同一韵部,就是换韵。所谓韵脚,就是偶数句的最后一个字,如果第一句押韵,其韵脚也包括在内。

四忌失粘:是指第一句与第二句相同位置间的字,平仄相反,第二句与第三句相同位置间的字,平仄相同,即为粘,如果不粘,就是失粘。

五忌合掌:是指律诗中,三四句、五六句,其实是两幅对联,如果一幅对联,上下句意思相近或相同,就是合掌。

六忌重字:是指一首诗中,尽量不要有重复的字,但是在一个句子中除外。

七忌直白:是指太过平直,没有味感。

八忌新旧韵乱用:是指在同一首诗中用韵,要么依旧韵(平水韵),要么依新韵(中华14新韵),不能新旧韵混用。当然,亦有以词韵(如词林正韵)作诗者,词韵比诗韵(平水韵)相对较宽,但是,即使是以词韵为据押韵,也要在同一个词韵的韵部。

第十一章:诗词的意境与形象思维

形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征;艺术夸张是诗歌的艺术特色;含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点,都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维,不能象散文那样直说"之后,紧接着就说:"所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。

意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一,在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活,却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”,诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”,即情、理、形、神的和谐统一。王国维吸收西方文艺学观点,写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说,认为“能写出真景物、真感情者,谓之有境界”。并且根据主客观关系,将境界分为“造境”和“写境”,又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界,亦即“有我之境”,也就是文艺理论上说的“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境,亦即“无我之境”,也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类,如果再加上表现手段,可以分为以下六类:

1、实感性意境:即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段,通过刻画形容,变抽象为具体,变静态为动态,真实形象地再现客观环境。使读者如临其境,如见其人,如闻其声。实感性意境的形成,体现在两个方面:一是体物的细密工巧,能“状难写之景如在目前”。如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷,江帆暮雨低”。将船在雨中的形态表现的十分传神。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字,认为“著雨则帆重,体物之妙,在一‘低’字”(《唐诗别裁》)二是化静为动、变抽象为具体,生动形象地再现客观环境。吴融的《春词》就是变静态为动态,给人留下鲜明的视觉印象:鸾镜长侵夜,鸳衾不识寒。羞多转面语,妒极定睛看。

2、改造性意境:即王国维所说的“造境”,或“有我之境”。如崔护的《题都城南庄》:去年今日此门中,人面桃花相映红,人面不知何处去,桃花依旧笑春风。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》:“春物知人意,桃花笑索居”。第二,以物拟人。即是用无生命的事物或动植物来喻人。这种手法为古典诗人们常用,如用鲜花比喻美女,以猿猴比喻人的矫健。如南唐词人李煜的《虞美人》:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”;《清平乐》:“离恨恰如春草,更行更远还生”;“剪不断,理还乱,是离愁”等。前者,词人以一江春水来比喻愁之多、愁之深、愁之滚滚而来,源源不断;后者则比作春草,春草的特征则是既多又乱,而且蓬勃滋生。南宋词人李清照的词风颇类李煜,擅长白描,善于通过寻常事物来比附自己内心曲折深隐之情。在以物喻愁上,漱玉词对李煜词也有发展:李煜词让无形的愁变得具体可感,而且富有动态感。李清照的词作中的愁不但可以移动,如“此情无计可消除,才下眉头,又上心头”(《一剪梅》),而且还有重量:“些小龙头蚱蜢舟,载不动,几多愁”(《武陵春》)。第三,赋予无生命的物体以生命的动态。如韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》,将一根红色藤杖比拟成“赤龙拔须血淋漓”,白昼放在窗户下,居然“飞电著壁搜蛟螭”。通过这种拟人手法,将无生命的赤藤杖写得极富生命动态感。

3、含蓄性意境:有的诗,太直、太露,诗人将要讲的话自己都讲完了,没有给读者留下任何想象回旋的余地,我们读了一遍,就觉得索然无味,不想再读第二遍;有的诗,却百读不厌,而且越读越有滋味。其中的原因,就与境界有关。好的诗丰富的内涵欲吐未吐,深沉蕴籍,需要读者自己去发掘、去思考,才知其中三昧。这种境界,我们就称之为含蓄性意境。

     中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别:“文之英蕤,有隐有秀。隐者也,文外之重旨也”,“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感,光芒内敛,温婉深曲,读起来重关叠嶂,具有幽邃之境。含蓄的美,也特别适合东方人的传统美感和生活风范。所谓“语不涉己,若不堪忧”;“浅深聚散,万取一收”。中国的传统诗评,没有不高度称赞“含蓄”之境的,所谓“兴象超远,元气浑然”,所谓“言有尽而意无穷”。司空图在《二十四诗品》中专立“含蓄”一品,将此形容为“不著一字,尽得风流”。宋诗的奠基者梅尧臣将“含不尽之意,见于言外”(欧阳修《六一诗话》),作为诗歌创作的最高追求之一。

     含蓄之境,实际上包括两个方面,一是诗歌内容的含蓄深隐,有言外之意、弦外之音;二是表现手法的曲折隐晦。(1)内容上的含蓄深隐。李商隐的诸首《无题》是诗意含蓄的代表。无题诗是李商隐首创,其中大都内容复杂,题旨深曲,历来引起许多争论,如“来是空言去绝踪”、“瑟瑟东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”、“重帷深下莫愁堂”等,有人说是爱情诗,有人说是向令狐绹陈情,有人说是慨叹君臣遇合,有人说是党派争端。朱庆余的《闺意张水部》和张籍的《酬朱庆馀》也属此类而且成为佳话:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆吧低声问夫婿,画眉深浅入时无。”(朱庆余的《闺意张水部》)“越女新装出镜心,自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。”(张籍的《酬朱庆馀》)。两诗一问一答,皆是比体。前者以一新妇身份,借询问夫婿画眉是否入时,来探听自己的诗作,对方是否中意,是否能够中举?张籍则借越女新装和一曲菱歌作喻,暗示朱庆馀的诗作别出心裁,具有民歌朴实清新,不是城中诸作可以匹敌的,暗示他应试肯定成功。双方的问答都在比体中含蓄道出。(2)手法上的曲折隐晦。如何才是含蓄手法,下面有三首同是李商隐写的诗,比较一下即可知晓。第一首曰《歌舞》:“遏云歌响清,回雪舞腰轻。只要君流眄,君倾国自倾。”第二首曰《夜意》:“帘垂幕半卷,枕冷被仍香。如何为相忆,魂梦过潇湘。”第三首曰《嫦娥》:“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”清人纪昀对《歌舞》的评价是“殊乏蕴籍”;对《夜意》的评价是“小有情致,亦无深味”;对《嫦娥》的评价是“意思藏在第一句,却从嫦娥对面写来,十分蕴籍”。第三首的手法较为婉曲。诚如纪昀所言,诗意是要表现自己在深夜的思量,“却从嫦娥对面写来”,写嫦娥在月宫的孤独,由孤独而产生的懊悔。人们历来对嫦娥吃灵药白日飞升成为月宫仙子皆称羡不已,诗人却说“嫦娥应悔偷灵药”,从而一人独处碧海青天,夜夜懊悔不已。这种奇特的构思,这种从“嫦娥对面写来”的婉曲手法,使这首诗成为千古不朽之作。还有这样两首诗,皆是李白送别友人之作,一首是《赠汪伦》:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”第二首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”两首诗尽管都很出名,但百尺竿头者还是第二首,其原因也还是在于表现手法的婉曲含蓄。!

4、联想性意境:是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起,将两个互有差异的事物变得类似。这种创造性的融合所产生的新意境,其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处,才能产生联想,如龚自珍的《寥落》:“青山青史两蹉跎”。青山在此指代诗人出世隐居的消极人生取向,青史代表入世立功的积极生活态度,两者根本不是一回事,但凭一个“青”字,诗人将两者挽合到一起,象征自己“谋官谋隐两无成”的尴尬处境。这种创造性的融合,往往是通过象征性的比兴来实现的。因为赋体直陈诗意易尽,只有比兴才能含蓄多味。清人方东树云:“正言直述,易于穷尽,而难于感发人意。托物寓情,形容摹写,反复咏叹,以俟人之自得,所以贵比兴也”(《昭昧詹言》)。也就是说比兴是在托物寓情,是要读者自己从中感发体会,这比直接告诉读者自然要含蓄多味。清代诗人陈沆强调比兴,专门写过一部《诗比兴笺》,但有时也自乱体制,抒情时直用赋体而不用比兴,他的《白石山馆》诗中有这么两句:“顺逆天意何,穷通我自疑”。结果被龚自珍批评“实不工,不如比兴之为愈也”。可见即使意识到比兴的可贵,在实际运用中也不一定得心应手!比兴当然离不开比拟,但比拟的手法也有高下优劣之分,它将决定意境的优劣高下。有这么两首诗,都是运用了比拟手法。

第一首是施肩吾《观美人》:

漆点双眸鬓绕蝉,长留白雪占胸前。

爱将红袖遮娇笑,往往偷开水上莲。

第二首是崔郊《赠去婢诗》:

公子王孙逐后尘,绿珠垂泪滴罗巾。

侯门一入深如海,从此萧郎是路人。

第一首用漆比双目,用雪比肤色,用水上莲比美人,皆是以实物比实物,而且皆是常见之物。这种比喻虽然准确形象,但俗套,不够新颖生动。比拟最好是以实喻虚,像前面说到的李煜用江水、春草喻愁,白居易以珍珠、鸟语喻音乐境界。第二首诗是传播人口的佳作,特别是最后两句“侯门一入深如海,从此萧郎是路人”,不知感动过多少有类似经历的青年男女。因为它具有普世性,道出了权势、金钱在世俗婚姻中的主宰地位,也道出了无权无势者对此的不平和无奈。其中,侯门如海这一比拟起了关键作用。用大海比拟侯门,不只是象征侯门的气势,更是意味其威严的深不可测。

5、感悟性意境:即是让读者造成一种理性的领悟,明了诗内蕴藏之哲理。这种意境的形成,或是靠跌宕的笔意,在警世的作用之外,造成一种教人省醒的悟境;或是用痴情的语调,在世情常理之外,唤起一种纯真的情感;或是采取无需回答的反问口气,造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些方法,皆有助于神韵的催生。

用跌宕的笔意来造成感悟性意境的,如雍陶的《劝行乐》诗:

老去风光不属身,黄金莫惜买青春。

白头纵作花园主,醉折花枝是别人。

这是一首劝世歌。如果直言黄金易得,青春难买,不易形成一种超妙意境,因为再好的警世箴言也引不起美感。但此诗将人不可能永远占有物这个道理化成具体的意象:“白头纵作花园主,醉折花枝是别人”。以此证明青春绝非黄金可以买到。青春一失,白头翁面对满园娇花,只能让别人享受:“醉折花枝是别人”,并以此来回应首句“老去风光不属身”。以此跌宕的笔意来造成感悟性意境。

在中国古典诗人的创作实践中,更多的手法是将跌宕的笔意与痴情的语调、纯真的情感两者结合起来,以此来造成感悟性意境的。前面提到的岑参《韦员外家花树歌》在跌宕的笔意中就含有痴情和纯情,所以森大来认为“其中有无限之乐趣,又有无限之悲意”。

杜牧《九日齐山登高》更是如此:

江涵秋影雁初飞,与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑,菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节,不用登临恨落晖。

古往今来只如此,牛山何必独沾衣?

洪亮吉在《北江诗话》中将此诗推许为“小杜最佳之作”。寻求全诗的韵味,亦是在于用跌宕的笔意、纯真的情感,造成一种苍茫沉郁的悟性世界,所以洪北江称此诗“感慨沉郁”。其中“尘世难逢开口笑,菊花须插满头归”两句是全诗跌宕的高潮,高步瀛称之为“隽语”(《唐宋诗举要》)

第三种是用无需回答的反问口气,造成一种自反自省、感触良多的余韵,如刘长卿的两首诗:

衡阳千里去人稀,遥逐孤云入翠微。

春草青青新覆地,深山无路若为归?

——《重送道标上人》

何年家住此江滨,几度门前北渚春。

白发乱生相顾老,黄莺自语岂知人?

——《春日宴魏万成湘水亭》

6、诗词中的意象,不胜枚举,这里暂列几个常见的例子。“杨柳”,是一个关乎离别的意象。“菊花”是一个关乎“隐逸者”的意象。“明月”,是一个关乎“思乡”、“思人”的意象,古人有“对月思人”之说。“白云”,是一个关乎“思友”的意象,古人有“望云思友”之说。“清秋”,是一个关乎“感伤”、“悲秋”的意象。“大雁”,也是一个关乎“思乡”、“思人”的意象,古人有鸿雁传书之说。“杜鹃”,因其叫声凄厉,又其声如言“不如归去”,最终成为一个关乎“思归”的意象。意象是诗歌中浸染了作者感情的东西,是诗人用来兴寄思想感情的人、物、景、事等。“千锤万凿出深山,烈火焚身若等闲。粉身碎骨浑不怕,只留清白在人间。”(于谦《石灰吟》)《石灰吟》取的是“物象”,托意于物,借物以达意。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”(马致远《天净沙》)《天净沙》取的是“景象”,寄情于景,借景以抒情。从虚实角度看,诗的取象还可分为实象和虚象两大类。所谓实象,是指可置于我们眼前眉睫的事物;所谓虚象,是指读者感受心造的事物。例如,郑板桥的“夜深更欲秋潭水,连月带星舀一瓢。”在这两句诗中,“夜深”、“秋潭水”是实象,“连月带星舀一瓢”是虚象。这两句诗好就好在以实带虚,以虚写实,实象虚出,虚象实出,给诗句揉进了另一种韵味,另一种灵性。诗歌不能没有意象,鉴赏诗歌也不能不注意意象,一首好的诗歌应是意象与意境的巧妙铸合。

7,要把握意境的不同形式。有意境的好诗,一般都写得情景交融,具有较强的形象性和艺术感染力。意境创设的不同形式有:

(1)触景生情,情由景生。此类诗一般先写景后抒情。例如高适的《别董大》:“千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己,天下谁人不识君。”诗的头两句写景,写天气的骤变:“千里黄云”,北风狂舞,大雪纷纷,象征董大处境的恶劣。后两句是诗人安慰董大的话,意思是说不要为前途发愁,天下认识您的人多得很呢!安慰之语看似平常,其实表达了诗人与董大的深厚情谊。

(2)缘情造景,景由情生。此类诗一般先抒情后写景。如韦应物的《登楼寄王卿》:“踏阁攀林恨不同,楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下,一郡荆榛寒雨中。”诗歌开门见山,将离愁别恨和盘托出;三、四句承一、二句而来,是“恨不同”与“思无穷”的形象展示,以凄清的笔调渲染了一幅烟雨茫茫的图画。砧杵、秋山、荆榛、寒雨,是渗透了作者思想感情的艺术形象,是他用怨恨伤别之情开凿出来的艺术境界,抒情写景相映成趣、相得益彰。

(3)景语情语,情景交融。此类诗看似句句写景,却是句句抒情,情蕴涵于景,情景融为一体。例如杜牧的《江南春绝句》:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”诗歌以明快的笔调描绘出了一幅美丽的江南水乡春景图。四句全是写景,也全是写情。一、二两句,辽阔的千里江南,黄莺在欢乐的歌唱,丛丛绿树映着簇簇红花,傍水的村庄、依山的城郭、迎风招展的酒旗,一一在望,经诗人生花妙笔的点染,更加令人心旌摇荡了。三、四两句,金碧辉煌、屋宇重重的佛寺,本来就给人深邃的感觉,现在诗人又特意让它掩映于迷蒙的烟雨之中,更增添了一种朦胧迷离的色彩。全诗洋溢着诗人对江南景物的赞美和神往。

(4)景略情在,直抒胸怀。有些诗词,表面看来,全是抒情,本是触景生情,情与景一致,但写成诗时,却把景略去,而直抒胸怀。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”此诗是诗人登幽州台时所发出的慨叹,从不满现状的呼声中,不仅可以领会幽州台的氛围,而且也可觉察出当时的社会环境,因而,景虽略了,但意境是完整的

第十二章:词的格律

(1)词最早是一种合乐文学,又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府(注意与汉乐府的区别)、雅词等多种称谓。由于它原来要求密切配合音乐,因而形成了一种独特的格律。与诗比较,词的句子是长短不齐的,由参差不一的“长短句”构成,句法上也比诗灵活多样。大多数的词是分段的,而且每首词都至少有一个固定的名称(词牌)。字声配合严密,组织变化也比诗多,有些词调不仅要区分平仄,而且还须分辨四声阴阳。词押韵的位置各个词调都有其一定的固定格式,韵位依据曲度。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同。

(2)词类:如果按每个词调字数的多少来划分,大致可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令,59-90字为中调,91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法,未免过于绝对化了些,但大概的情况基本还是符合实际情况的。按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同,还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等;如果按词的体段和句子布置来划分,词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。中调和长调的词,通常都是分段的。有的分为两段,有的分为三段,还有的分为四段。小令的字数相对比较少,有些是分段的,有些是不分段的。分段的词,以分为两段最为多见。不分段的词也叫单调,如《十六字令》、《忆王孙》等;分为两段的词叫双调,如《清平乐》、《念奴娇》等;分三段、四段的叫三叠、四叠,如《兰陵王》、《莺啼序》等。

(3)词的一段称为“阕”或“片”,表示音乐奏过了一遍。双调词的上段和下段,称为上阕和下阕,也叫上片和下片。三、四叠的词其分段不称“阕”,而是改称“叠”,称为一叠、二叠、三叠、四叠等,或者依旧称“段”。

       写词一般不说成“作词”,而是说“填词”或“倚声”。填词所依据的曲调叫“词调”,每个“词调”都至少有一个以示区分的名子叫“词牌”,填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。词牌是词调或曲调的名称,每个词牌代表着一个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。有些词调只有一个体式,如《十六字令》、《减兰》等;有些词调却有多种体式,甚至十几种、二十几种。如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25体,《河传》更达27体。关于词调和词牌的关系,有三点应加以注意:一是有些词调,名同实异。也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调,如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》,但两调之间的体式、调式却是完全不同的。二是有些词调,名异实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系,另方面是有些不同的词牌,在结构体式上真的是很接近甚至相同。

     本来一个词调只须一个牌名就足够了,但由于种种原因,许多词调除本名以外还另有别名,也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名,如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。有些词调,词牌名字是不一样的,但它们在体式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调,词牌有别,但字数句式都几乎相同,都是七言四句。当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。再一个应该注意的就是,同一词牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了,比如《水龙吟》有25体,《河传》有27体等。

(4)起先,词人们填词基本是直接依据乐调填词的,这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐,某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依据的那些乐调都失传了,词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大家提供填词便利,有些人就把各个词调的词,归纳整理,用文字或符号加以说明,形成各种不同的固定格式,并附上前人例作,汇编成册,从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱,较为著名的有:清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。

(5)词律的构成:清代学者宋荦说过:词,“调有定格,字有定数,韵有定声。”这句话就词律而言,虽然不是很全面,但大致可以说明词律所包含的主要要素。词律的构成主要包括:1)调:词是以调为单位,每调有自己的特定格律规范,不同的词调对于格律的要求是有区别的。2)字数:不同的词调或同一词调的不同体式,字数往往是不同的。词的字数依调而定,短者如《十六字令》仅十六字,长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词,但他们在其他方面往往又有所区别,比如句读、韵脚等。3)句:词之句式从一字句到十一字句各式,不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的。句数最少的只三句(如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声,也可以看作是四句甚至八句),句数多的达数十句。词中的句,尤其是一些中长调,还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”,以领起后面的一句或几句而构成一个整体,是为诗中所罕见。4)片:关于片,介绍词的体制时已做了说明,不再赘述。5)字声:词的每调字声平仄各有定格,有些字其字声是可平可仄的,但有些字却不可平仄更替,是固定的。有些词调,不仅要区分平仄,还要区分上去阴阳,凡此皆应按词谱规定。这里提醒一点的是:词是不存在什么“拗救”原则的,平仄都是定式,作词时不可随意更改,因为句中平仄是由词调的音乐决定的。6)韵:词韵大致分三类,即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部,可以通押。至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵,韵脚在什么位置,每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调,规定必须押入声,而不能押上去声韵。由此可以看出:词律的构成虽然与诗有类似的地方,但它与诗又有明显的不同,平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守。既是律,那就是规则、法则,自然不可随意改动。

(6)词的用韵: 

1)词韵沿革与韵书,唐宋时期,人们填词用韵是相对比较自由的,主要是依据当时的语音入韵,也有以方音入韵的。宋之后,人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准,也有沿用方音入韵习惯的,但一直没有通用的词韵韵书,这种状况一直延续到明末清初,才有了第一部专为填词所用的韵书,即沈谦编纂的《词韵》。后来,相继又有几部词韵韵书出现。由于词不象诗一样是科举考试的科目,所以这些韵书并不具“官颁”性质,缺乏“法定性”,故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格。总之,词的用韵没有近体诗规范,与近体诗相比要相对自由一些。现在填词所通行的《词林正韵》,是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入,但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上,所以也就逐渐为词人们所接受,一直延用至今。《词林正韵》共分19个韵部,其中舒声部(平、上、去)14部,入声部5部。舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目,为方便使用,现在已换为平水韵目。

2)词的押韵方式及状况词与诗类,也需要押韵。但诗基本上是偶句押韵的,而词的韵位则是依据曲度,由音乐上的停顿决定。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同,因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式。每个词调哪里需要押韵,需要押什么声调的韵,是押平声还是押仄声,是平仄互押还是一韵到底,词谱里都有具体规定和说明,只需按词谱规定去押韵就可以了。词的押韵,从大的方面讲,无外乎如下两类,即“通首一韵”和“一首多韵”。a)通首一韵:一首词,整篇只押一个韵部,且一韵到底,或押平声韵,或押仄声韵,中间不换韵,也不平仄通押。b)一首多韵:“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵部平声相押,而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵。“平仄换韵”即改换韵部,使平仄韵交替出现。当然这种换韵也是固定的,不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》,先二仄韵,接着换成二平韵,再换二仄韵,然后又二平韵。关于平仄换韵,允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵。“数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似,不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换,而多为仄声韵间交叉换韵,或上去部与入声部间的换韵。如陆游那首有名的《钗头凤(红酥手)》。另外,词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过,这两种情形跟上述几种押韵状况相比,并不占主导地位,用的相对较少一些。叠韵,即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的,如《钗头凤》上下片的三个叠韵;有些是词人故意安排的,并非词调所必须,如《长相思》“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”字。句中韵,即在某句子中某个位置的字需要跟韵脚相协,要协韵。这在某些词调中有要求,但这类词调不是很多。如果细读古人作品,不难发现,在古人的词作中还有“四声通押”的例子,如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。”及《定风波》词“从此酒酣明月夜,耳热。”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声,以入声作上、去用。词中四声通押,敦煌曲子词中已有,但最多见的还是在金、元人的词中。总之,词的押韵不及诗韵严格,尤其与近体诗相比较。词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押,而且可以“重韵”(专指“叠韵”,其他“重韵”也不允许)、按方言音押韵,甚至可以“四声通协”。但是,词韵也有其严格的一面,比如有些既可押平韵,又可押仄韵的词调,若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵,而不宜或不可押上、去声。这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。

(7)词的四声、平仄与句式:与近体诗相比,词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同:第一,词的平仄相对来说要比诗严格,不仅规定必平或必仄,而且有时要区分仄声中的上、去、入三声,甚至有时还要区分阴阳(入声也有阴阳)。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例,“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛弃疾是豪放派代表,于格律上本不特别严格,尚且如此遵守,可见四声分辨对于词的重要性。

词中四声分辨相对比较严格的地方,大多是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处。有一种情况值得注意,那就是若按词调要求,某字应作某声,但在某声字中,找不到恰当的字,有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某声”。这种做法近似自欺欺人,不值得提倡,但这也从另一个方面反映了词对四声要求的严格。第二,对于近体诗,有时候若某个位置的字不合平仄要求,可以通过合理运用“拗救”原则使之合律,但词却没有这个方便之门。词的平仄是根据曲调的高低升降确定的,平仄不可变更,也没有“拗救”。第三,近体诗基本上是以平仄相间的律句为主,词也大量采用律句。但除此之外,词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句(相对于二、四、六节奏点而言),如“平仄平仄”“仄平平仄”等,而近体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的。此外,词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子,甚至“五连仄”都有。第四,近体诗只有五言和七言两种字句,而词则从一字句到十一字句全有。一字句相对比较罕见,一般来说,只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句。其它如《钗头凤》上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”,从某种意义上也可以视为一种一字句。注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同,“一字逗”不是独立的句子,其作用是领起一句或几句,是为词所特有,常是动词或虚词,声调多去声。如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成”中的“念”字,即是领起后面的四个三字句,单独不成句子和意义。二字句就比较多见了,平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有,如李清照《如梦令》词中的“知否,知否,应是绿肥红瘦”的“知否”,即为“平仄”搭配的二字句。三字句至七字句,在词中使用最多,其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句,但也有不少是作拗句的情况。比如四字句的平仄一般是作:平平仄仄、仄仄平平,但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的,有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄声,则第五字往往用平声;相反,如果第三字用平声,则第五字往往用仄声。下五字通常都用律句。九字句往往作上三下六,或上六下三,或上四下五。通常是用两个律句组合而成,至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽,千古风流人物”十字句比较罕见,《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句:仄仄仄、平平仄仄仄平平。十一字句往往作上四下七,或上六下五。下五字通常为律句。第五,词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四,在诗中就比较少见。特别的是,在词中,大量使用“领字”,以领起下面一句或几句等,更是诗中所罕有的,为词所特有句法。“领字”,某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似,但又有很多不同。领字,不仅仅只可以是一个字,领字也可以由二字或三字构成。

(8)如果仔细阅读前人词作,就会发现有作品中,某些该用平声的地方,词人用了“入声”甚至“上声”代替平声。这是为什么呢?估计的原因大概有两个:

第一个可能的原因是,大概当时的北方语言中已开始有某些入声字渐渐派入了三声(这也可能就是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押上去声的原因之一),自然也有派入平声的。词人们填词时一遇缺乏,或平、上、去声字面不妥,无可奈何之际得一入声字,而这个字却又正好按北方语音已或读作平、或读作上、或读作去,便通融打诨过去。而南方人不太清楚,以为所有入声都可以作去、作上、作平,就也跟着打诨起来。是故,入声代平、代上、代去就泛滥开来。第二个可能的原因大概是,因为入声的读音是分阴阳的,所以有些入声字的读音接近平声,词人填词时找不到合适的平声字,而某个符合字面意思的入声字读音正好接近平声,便以此入声字替代通融了。上声代平与这类似,因为上声的读音本来就接近于平声。

(9)词的对仗:对仗,不是词律所必须的,词中可以没有对仗。但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一,所以词人们填词时也经常使用这种艺术手法,所以这里把词的对仗特点也附带说一下。词的对仗,有点类似散文中的对偶,与近体诗的对仗相比,有以下几个异同或特点:1)近体诗的对仗,要求相当严格。例如律诗颔、颈两联必须使用对仗,对仗的两句各字的平仄要相反(大略的说法),词性和意义要大致相类,并且要避免字的重复等。而词的对仗就没有近体诗那么严格了,相对比较自由,哪里需要用对仗也没那么固定。因为词调有近千种,各调的句式、结构各不同。单就某一个词调,用不用对仗,哪里用对仗可以有所限定,而就整个词体来说,却难有可能做出什么一致的规定。2)单就某个词调来说,一般的情况是关于对仗也没有什么硬性的规定。尽管如此,某些词调的对仗还是有一定的习惯的。如《西江月》、《浣溪沙》、《满江红》等词牌,在一定位置上都有使用对仗的习惯,这些位置以使用对仗为常见。当然“惯用”归“惯用”,“惯例”也只是“惯例”而已,不是硬性的要求。3)词为长短句,只要字数相同且相连的句子都可使用对仗。通常,若上下阙起首两句字数相同,大多惯用对仗。一首词中,上下阙相同的位置,可以用对仗,也可以上阙用、下阙不用,或反之,当然也可以都不用。一首词中,若相连的上下两拍句读一致,也可以采用扇面对。词中由一字逗领起的几句往往也用对仗,还往往也可以形成扇面对(一字逗领起形成扇面对,指的是后两句与前两句相对,比如一字豆领四句,则一对三,二对四)。4)近体诗对仗是避忌同字相对的,而词的对仗则不然,允许使用同一个字作对仗。比如:“才下眉头,却上心头。”“我住长江头,君住长江尾。”等5)近体诗的对仗要求平仄相对,而词则不然,可以平仄不拘,甚至平仄可以完全相同。从平仄来说,词的对仗大致有两种,一种如律诗对仗,即平仄相对;一种是非律诗式的对仗,即平仄不完全相对,甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类似。6)词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流,泗水流”即是“叠韵相对”;再如上片“堂阜远,江桥晚”,下片“旗影转,鼙声断”,上下片的韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。总之,词律就对仗并没有严格的限定,用不用对仗,完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是,有一种现象特别值得细心品味,那就是:在读前人作品时,若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了对仗,或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处。

(10)词的填写:根据词谱和词韵填词。词韵与诗韵比较,有一个突出特点,就是韵目有较多的合并。诗韵是一诗一韵,而词韵则是把较多的合并成一部,如"东"和"冬"都合并到"第一部",可以通押;把"江"和"阳"都合并到"第二部",可以通押,如此等等。词韵大致分三类,即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部,可以通押。至于每个词调该押平声韵还是押仄声韵,韵脚在什么位置,每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调,规定必须押入声,而不能押上去声韵。每个词调哪里需要押韵,需要押什么声调的韵,是押平声还是押仄声,是平仄互押还是一韵到底,词谱里都有具体规定和说明,只需按词谱规定去押韵就可以了。词的押韵,从大的方面讲无外乎两类,即"通首一韵"和"一首多韵"。通首一韵,是一首词,整篇只押一个韵部,习惯称一韵到底;一首多韵,大致又包括了"同韵部平、仄韵互押"、"平仄换韵"和"数部韵交押"等几个情形。词的句子,基本是律句,平仄要求很严格。词中的五字句和七字句,用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句,大多也是从律句中截取的一段。词的句子的平仄,每句都要按照词谱的要求来填写。不同版本的词谱,对平仄的规定也会有所不同,可自行选用。词的句子,不仅有五字的、七字的,还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的,还有十一字的长句子。特别需要注意的是,如何断句。大多数词谱八字以上的句子一般给以断开,你也可以根据词的需要自已断句。例如八字句,可断为"上三下五"(如柳永:"更那堪--冷落清秋节");或"上四下四"(史达祖:"定知我今--无魂可消"):或"上一下七"(向子?:"但--长江无语东流去"):或"上二下六"(柳永:"应是--良辰好景虚设")。另有1加N句式。如1加4:词中属于"单字结构"的五字句,其断句节奏则不同于一般的五字句,它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句"仄仄平仄仄",实际应是"仄--仄平仄仄。""惜秦皇汉武"(毛泽东句),在"惜"字后面有顿,即应读为"惜--秦皇汉武"。1加6:如"但寒烟衰草凝绿"(王安石《桂枝香》)。1加7:如"又岂料如今存此身"(陆游《沁园春》)。"引无数英雄竞折腰"(毛泽东《沁园春》)。1加8:如"望长城内外,唯余莽莽"(毛泽东《沁园春》)。l加8的句子,多数是一字之后加两个四字句。

(胡注:通俗的说,填词就是照葫芦画瓢。总之,学诗要由简到繁、循序渐进、勤学苦练;要不耻下问、举一反三,有了日积月累才能水到渠成!可以从对联开始,对联熟练了,就可以试着写绝句,再到律诗及词,这也是我的经验!)

【重要说明:以上内容除了标明“胡注”的之外都不是本人编写,来源于诗词云平台内部发给我代表字游族帮整理的邮件】

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